Enseñanza

25. Fotosub en blanco y negro

25. Fotosub en blanco y negro

Si algo caracteriza a la fotografía submarina, es el intenso y variado color de las escenas que muestra. Pocas tomas mejoran al convertirlas a escala de grises y seguramente por eso las imágenes en blanco y negro son minoría, pero eso no evita que determinadas imágenes, con una edición adecuada, puedan ser excelentes fotografías monocromas.

¿ByN? Mejor piensa en color

En los tiempos de la película en la fotografía terrestre, un buen fotógrafo trabajando en ByN analizaba la escena pensando en monocromo, estudiando el contraste de la misma y determinando la exposición y el uso de filtros adecuados para conseguir la imagen que tenía en mente. Aparte de estos parámetros, solo el proceso de revelado y copiado intervenía en cierta medida en el resultado final. Bajo el agua, los Fotosub usaban en el 99% de los casos película diapositiva a color y los pocos experimentos en ByN provenían del escaneo y conversión a monocromo de la imagen digitalizada: a casi nadie se le ocurría “perder” una inmersión cargando su cámara con película negativa en ByN.

Todo este complicado (y fascinante) proceso de fotografiar en ByN perdió buena parte de su sentido con la fotografía digital y la facilidad con que podemos convertir una imagen a todo color en una monocroma: lo lógico ahora es fotografiar siempre “pensando en color” y después, tranquilamente sentados delante del ordenador, decidir qué imágenes pueden dar buen resultado pasadas a ByN. Con las posibilidades actuales, es razonable que se vean muy pocos fotógrafos que publiquen exclusivamente en ByN (fotógrafos submarinos nunca los hubo), así que los especialistas casi han desaparecido. Eso no quita que el ByN siga siendo un interesante elemento expresivo que numerosos autores usan de manera más o menos frecuente. En el caso de la Fotosub, podemos decir que hemos vivido un proceso inverso: cuando había película nadie hacía ByN, mientras que en la actualidad son muchos los fotógrafos submarinos que recurren al monocromo para algunas de sus imágenes.

Para conseguir una buena fotografía en Blanco y Negro, lo más importante es la elección de la escena. Mejor que te olvides de las imágenes cuyo atractivo se fundamenta en la riqueza de sus colores, como la de estos corales blandos: pierden mucho en monocromo.

Imágenes adecuadas

Así que nuestras imágenes submarinas en ByN son con más frecuencia el fruto de una revisión del archivo fotográfico para encontrar imágenes adecuadas para su conversión, que de la intención de obtener este tipo de fotografías bajo el agua. Este punto de vista ya tiene un interesante argumento a favor: seguro que en nuestro archivo existen imágenes que en su momento pasaron desapercibidas y que sin embargo son buenas candidatas al ByN. Con lo anterior no quiero decir que, ante una escena adecuada para conseguir una buena foto en ByN, el fotógrafo no pueda maximizar sus posibilidades de obtenerla adoptando decisiones sobre el punto de vista de la toma, la exposición y el uso o no uso de luz artificial, pensando directamente en una imagen monocroma. Desde luego que esto es posible y deseable, pero no es nada fácil, ya que exige del fotógrafo una buena capacidad de abstracción del contraste tonal sobre el color de la escena. Yo creo que esta dificultad es la que motiva que la mayor parte de las fotografías monocromas provengan de la revisión de imágenes que no fueron inicialmente concebidas en ByN.

Por tanto, el factor más importante para conseguir una buena imagen submarina monocroma es encontrar fotografías (o escenas, si hablamos de buscarlas bajo el agua) que sean buenas candidatas para su conversión. Como norma general, serán aquellas cuyo atractivo no se base en el colorido, sino en los contrastes de luces y en las formas. Veamos unos cuantos ejemplos, junto al resultado tras realizar su conversión a ByN:

Imágenes de alto contraste, que están mayoritariamente formadas por tonos próximos al blanco y al negro. Evidentemente son el caso más claro, ya que casi parecen fotos en ByN, incluso antes de descartar la información de color.

Aquellas que muestran un patrón repetitivo que contrasta con el fondo. Pueden ser un banco de peces sobre el azul, o un animal con el cuerpo decorado de manchas, líneas, círculos, etc.

Fotografías de un contraste bajo en las que predomina el azul (o el verde, si se trata de ese color del agua). Suelen ser imágenes tomadas solo con luz ambiental, o en las que esta tiene casi todo el protagonismo. Muchas veces resultan monótonas por su bajo contraste, pero su color se sobresatura si intentamos elevarlo en la edición. La eliminación del color evita el problema y permite contrastar todo lo necesario

Panorámicas de pecios o formaciones geológicas abruptas cuando son ricas en sombras y luces, líneas o formas geométricas. También es habitual que domine en exceso el color del agua, tal y como mencionábamos en el caso anterior.

La conversión a blanco y negro

Una vez que tenemos la imagen adecuada, nuestro siguiente objetivo es transformarla en monocroma de modo que tenga la mejor apariencia visual y no perdamos calidad. Aunque muchos creen que basta con convertir la imagen desde RGB a escala de grises, lo cierto es que esa forma de proceder nos dará unos resultados bastante pobres para la mayor parte de las imágenes, que quedan planas y faltas de contraste. Lo mismo sucederá si desaturamos totalmente la imagen con el control de saturación. Es cierto que luego podemos mejorar el resultado editando a su vez los niveles de la imagen monocroma para aumentar su contraste, pero tendremos un mejor control del proceso si aprovechamos el hecho de que una imagen RGB está compuesta por tres canales de color y que podemos elegir y manipular cada uno de estos canales de manera independiente. Esto nos permite oscurecer o aclarar grises en la imagen monocroma final dependiendo de su color. Veamos algunas formas sencillas de hacerlo usando PhotoShop, aunque se puede proceder de manera similar con otros programas de edición de imágenes:

Primero que nada, conviene analizar cada canal de la imagen para ver como influyen en su composición. Para ello, tengamos siempre abierta la ventana “canales”: pinchando en cada uno de ellos individualmente (rojo, verde y azul), veremos una versión monocroma de nuestra fotografía que representa el canal seleccionado. Aunque no es lo más habitual, incluso puede que el resultado de uno de los canales nos proporcione la imagen que buscamos, con lo que solo quedaría convertir a escala de grises (“imagen” → “modo” → “escala de grises”), manteniendo solo ese canal seleccionado. En cualquier caso, comparar los distintos canales nos proporciona pistas de cómo se transforma cada color en grises.

Una forma rápida de pasar a ByN es convertir la imagen a color LAB (“imagen” → “modo” → “color LAB”) y luego en la ventana “canales” seleccionar el canal luminosidad. Volvemos a tener en pantalla una imagen monocroma que podemos convertir a escala de grises y guardar. Para mi gusto, esta técnica de conversión sigue produciendo a veces resultados un poco blandos, pero a cambio tiene una gran ventaja cuando trabajamos con fotografías tomadas a una sensibilidad alta: como solo usamos el canal de luminosidad para la conversión, evitamos el ruido digital cromático de la imagen, que sí está presente en los canales de color a y b.

También podemos usar el Mezclador de Canales si queremos tener un control preciso de la influencia de cada canal: vamos a imagen” → “ajustes” → “mezclador de canales, seleccionamos la casilla “monocromo” y ajustamos el porcentaje de cada canal, rojo, verde y azul, para ver el efecto que produce en la imagen en ByN. Si la imagen en color de la que partimos tenía una luminosidad adecuada, la suma de los 3 canales debería ser 100% para mantenerla.

Todo esto es válido si lo que convertimos es una imagen RGB, como pueda ser un JPG de nuestra cámara o un TIF que proceda de una edición anterior, pero si tenemos disponible el RAW de la imagen, entonces podemos hacer una conversión de alta calidad directamente. El modo de proceder puede ser diferente según el interpretador RAW que utilicemos: en Adobe Camera Raw (Usado por Lightroom), por ejemplo, basta con desaturar totalmente la imagen y luego modificar contraste y brillo a nuestro gusto. Yo suelo usar Nikon Capture y en este programa empleo el “picture control”, seleccionando el modo monocromo y ajustando brillo y contraste, con la sugerente posibilidad de añadir los filtros clásicos de la fotografía en ByN que veremos más adelante.

¿Y si no puedo editar?

Como ya vimos en nuestra anterior entrega dedicada a la exposición avanzada, el máximo partido en cualquier circunstancia lo obtenemos editando nuestras imágenes, sobre todo desde el fichero RAW. Pero puede pasar que estés en una competición de Fotosub en la que no se permite editar y tengas en mente realizar alguna toma en ByN ¿Cómo podemos controlar el resultado final?

En los “modos de imagen” de las cámaras no suele faltar un modo monocromo que además puede ser configurable en mayor o menor medida, siendo habitual que podamos ajustar el contraste y el brillo, e incluso añadir filtros que simulan los que se empleaban en la fotografía con película en ByN. Estos filtros son interesantes, sobre todo porque permiten cambiar de una forma bastante radical el contraste entre el azul del fondo (o el verde) y los sujetos de otros colores en primer plano. También diferenciar los tonos de un sujeto cuyos colores, aun siendo muy distintos, proporcionan tonos de gris similares. Este es el efecto que produce cada filtro sobre cada color:

- Y (amarillo): oscurece ligeramente el azul y aclara el amarillo (en menor medida el naranja y el verde)

- O (naranja): mayor efecto de oscurecimiento del azul (algo el verde) y aclara el naranja (en menor medida amarillo y rojo)

- R (rojo): oscurece radicalmente el azul (y algo el verde) y aclara el rojo (naranja en menor medida)

- G (verde): aclara el verde y oscurece el rojo (y en menor medida el azul)

Esta imagen con un pez de colores cálidos sobre fondo azul es adecuada para comparar el efecto de cada filtro. Junto a ella vemos la imagen convertida sin emplear filtros, solo utilizando el canal luminosidad en modo color LAB y ajustado el contraste.

Filtro amarillo aplicado. El cambio se aprecia de manera sutil en el azul, más oscuro, y en el amarillo, más claro

Filtro naranja aplicado. Oscurece notablemente el fondo y aclara todos los tonos del pez

Filtro rojo aplicado. El fondo se vuelve casi negro y aclara aun más los tonos del pez, excepto la mancha gris azulada

Filtro verde aplicado. Oscurece el rojo y levemente el azul

Si la escena es un paisaje con luz natural, dominado por el azul o el verde, no tendrá distintos colores que nos permitan sacar partido a los efectos de filtro. En este caso suele dar buen resultado seleccionar un contraste muy alto en los parámetros de imagen de la cámara para aumentar la diferencia entre luces y sombras.

Evidentemente, al seleccionar monocromo en el modo de imagen de la cámara, la visualización de las tomas en la pantalla LCD se realiza en blanco y negro y podemos ver el efecto que producen los ajustes y filtros seleccionados, comparando así distintas tomas con distintos ajustes. No es un proceso rápido y el tiempo no sobra en una competición, así que lo ideal es que hayamos ensayado los ajustes adecuados para las tomas en ByN los días previos a la prueba. Piensa que, trabajando en RAW, seguramente podrás simular posteriormente dichos ajustes en el interpretador (al menos si el programa es de la misma marca que la cámara) con el consiguiente ahorro de tiempo. Si estás en una competición que te permite hacer “edición en cámara”, podrás realizar la conversión de un RAW a monocromo, variando parámetros y empleando filtros, aunque dependerá de las posibilidades de cada modelo de cámara.

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24. Exposición avanzada

24. Exposición avanzada

Cuando editamos una fotografía, hay multitud de parámetros que podemos modificar para obtener un mejor resultado estético sin por ello perder calidad de imagen: saturación, contraste, temperatura de color, tono, máscara de enfoque, control de aberración cromática… incluso podemos eliminar manchas del sensor o partículas que “ensucian” nuestra toma. Sin embargo, las modificaciones en la exposición son más limitadas y conducen con cierta facilidad a un deterioro en la calidad de la imagen.

Vale la pena afinar

La edición no es la solución universal contra los errores del fotógrafo. Si no enfocaste la cara de ese pez en la toma, no esperes arreglarlo en el editor o en el interpretador RAW: jamás le devolverás la nitidez perdida desde el sillón (NO, lo que conocemos como “máscara de enfoque” no sirve para eso). Con la exposición, aunque no de un modo tan radical, pasa algo parecido; podemos hacer cambios al editar que conducirán a una mejora estética, pero cuanto más intensos sean esos cambios en la exposición, más afectaremos a la calidad de la imagen, sobre todo por la generación de ruido digital. Puede que no sea un defecto evidente si observamos la imagen a pequeño tamaño, pero lo será cuando necesitemos reproducirla a un tamaño mayor.

Así que, tanto a la hora de exponer, como de enfocar, es especialmente importante que afinemos todo lo posible. Sobre el enfoque, ya vimos en el artículo nº 6 del curso toda una serie de consejos encaminados a conseguir imágenes correctamente enfocadas (mira también los que añadíamos en la entrega nº 20 al hablar de súper macro, donde el enfoque es crítico). En el caso de la exposición, tratamos sus fundamentos en las entregas nº 3 y nº 5, dedicadas a la exposición con luz solar y con luz de flash respectivamente, pero es conveniente que ahora nos ocupemos con más profundidad de la exposición y de cómo conseguir en la práctica una exposición perfecta que nos permita sacar el máximo partido posible a nuestras imágenes durante la edición.

Este podría ser el histograma promediado RGB de una imagen de una escena cuyo contraste coincide con el rango dinámico de 8 VE de nuestra cámara, representados por barras verticales. Como vemos, el histograma recoge la información tonal existente, desde el negro (0) a la izquierda, hasta el blanco (4.095) a la derecha, luego disponemos de 4.096 tonos diferentes.

Ahora veamos que le pasaría al histograma si subexponemos un punto respecto a la toma de la imagen anterior. El histograma se desplaza hacia la izquierda y ahora queda un “hueco” sin información tonal a la derecha: dado que al sensor le ha llegado la mitad de luz al cerrar 1 diafragma, hemos perdido la mitad de los tonos que tenía la imagen anterior y solo nos quedan 2.048 tonos disponibles para la edición.

Exposición y sensores digitales

Para poder entender porqué debemos exponer de una determinada forma, es conveniente que primero comprendamos cómo responde el sensor de la cámara a la luz: ante el estímulo de la luz que le llega, un sensor responde de manera lineal, generando una respuesta eléctrica proporcional al número de fotones recibidos. Nuestro sistema de visión, por poner un ejemplo, no funciona así y su respuesta al incremento de luminosidad no es lineal: si nuestro ojo recibe 100 veces más luz, no lo percibimos como 100 veces “más claro”, sino mucho menos. Este mecanismo nos permite tener un espectro muy amplio de situaciones luminosas que nuestra vista puede captar, al menos comparado con una cámara digital. Si habláramos en lenguaje fotográfico, diríamos que nuestra vista tiene un “amplio rango dinámico”. Esto es fácil de comprobar en la práctica: busca una escena iluminada por un sol intenso, pero que tenga zonas completamente en sombra que no reciben su luz: probablemente tu vista no tendrá ninguna dificultad para distinguir los objetos que se encuentren a la sombra y al mismo tiempo los que se encuentren al sol. Ahora intenta captar la escena con tu cámara: da igual la exposición que elijas, nunca obtendrás una fotografía en la que veas el detalle de lo que hay en las sombras y en las luces. O ves una cosa, o ves la otra, pero no las dos al mismo tiempo. Esto sucede porque la cámara tiene un rango dinámico (el rango de luminosidades que puede captar entre el negro y el blanco) muy inferior a nuestra vista, mientras que la escena descrita tiene un contraste que excede ese rango dinámico. Es decir, que la escena tiene una diferencia de luminosidad de, por ejemplo, 16 valores de exposición (diafragmas para los amigos) entre la zona más oscura en la sombra y las más clara al sol, mientras la cámara solo tiene un rango dinámico de 10 VE (vuelve a ser un ejemplo: hay cámaras que tienen más y otras que tienen menos) y por tanto es incapaz de reproducir toda la amplitud de tonos de la escena.

Pero volvamos a la respuesta del sensor: supongamos que una hipotética “unidad luminosa” que incide sobre él produce el tono número 1 de los que es capaz de captar. Entonces 100 unidades luminosas producirán el tono número 100 y así sucesivamente hasta alcanzar el límite de lo que puede reproducir. Un sensor actual capta al menos 12 bits de información por cada canal de color RGB, lo cual significa que “distingue” 4.096 tonos diferentes (212), siendo el tono 0 el negro y el tono 4.095 el blanco. Ahora supongamos que nuestro sensor tiene un rango dinámico de 8 VE: intuitivamente, tendemos a pensar que cada uno de estos VE contendrá 512 tonos (4.096/8), pero no es así porque cada vez que  cerramos un diafragma (o subimos un punto la velocidad) hacemos que llegue la mitad de luz al sensor. Como la respuesta del sensor es lineal a la luz recibida, perder un VE equivale a perder la mitad de tonos disponibles.

Como podemos ver en sus respectivos histogramas, la imagen de la izquierda tiene una exposición correcta para editar (Aunque visualmente puede resultar un poco “blanqueada”), mientras que la situada a la derecha esta subexpuesta en casi 2 puntos.

Ahora hemos editado las dos imágenes, modificando los niveles para que tengan una apariencia visual agradable. Podemos comprobar que los histogramas de ambas pasan a ser bastante similares.

Es al observar un detalle de las imágenes anteriores ampliadas al 100%, cuando se hace patente que al subir los niveles en la que estaba inicialmente subexpuesta se ha generado ruido digital que no aparece en la imagen correctamente expuesta. Ambas fotografías se editaron desde ficheros RAW de 12 bits, así que la diferencia hubiera sido más notable de haberlo hecho partiendo de JPGs.

¿Qué pasa si NO tenemos intención de editar la imagen después de la toma? No es lo que yo te recomendaría, puesto que en la mayor parte de los casos la edición nos permite extraer todas las posibilidades a nuestro archivo de imagen, haciendo que el resultado final se parezca más al ideal que tengamos en la cabeza. Pero puede pasar que te dé “pereza” perder el tiempo aprendiendo a usar un programa de edición o interpretación RAW, o que no tengas permitido editar, como suele suceder en las competiciones de fotosub. Bien, en estos casos nada de lo que he dicho es válido, puesto que si no realizamos edición, carece de importancia que nuestro archivo de imagen tenga más o menos tonos y lo único importante es que sea visualmente adecuado tal y como sale de la cámara. Si expones para no editar, entonces preocúpate de que la luminosidad de la foto sea agradable a la vista, además de que el contraste, balance de blancos, saturación y nitidez sean los adecuados, puesto que no podrás hacer cambios en ellos.

Salvando el caso de los concursos, la mayor parte de los fotógrafos que reniegan de la edición lo hacen porque no quieren complicarse aprendiendo a hacerlo, pero puedo asegurarles que se pierden una parte importante de las posibilidades de la fotografía digital. Además, los que no editan suelen grabar sus imágenes como JPG, perdiendo así buena parte de las posibilidades de editarlas correctamente si deciden hacerlo en el futuro: los ficheros JPG solo tienen 8 bits, así que su información tonal es de solo 256 (28) tonos por cada canal. La visión humana no es capaz de distinguir, ni de cerca, 256 tonos de un color, así que la misma fotografía en 8 bits y en 16 bits es idéntica ante nuestros ojos. La diferencia está en las posibilidades de edición, ya que ahí si que tendremos más posibilidades partiendo de 4096 tonos, que no de tan solo 256. Un argumento definitivo para utilizar el formato RAW en nuestra cámara, incluso aunque actualmente no tengamos intención de editar… no te vayan a entrar ganas en el futuro.

Si la foto que estás sacando es para presentar a un concurso en el que no se permite edición, olvídate de todo lo que hemos dicho. En ese caso lo importante es conseguir un JPG que sea agradable a la vista, ya que no vamos a modificarlo posteriormente.

Usando el histograma

Por tanto, el histograma de nuestra cámara es la herramienta definitiva a la hora de comprobar si la exposición que hemos dado a una toma ha sido la mejor posible. No es difícil de utilizar, una vez que entendemos su funcionamiento, así que es una buena costumbre consultarlo regularmente para asegurarnos de que estamos exponiendo correctamente y poder cambiar la exposición en caso de que no lo estemos haciendo. Aquí tienes unos consejos de uso:

  • Configura tu cámara para que sea fácil y rápido acceder al histograma. Depende del modelo de cámara, pero cuantos menos controles tengas que actuar para llegar a él, mejor. Creo que lo más práctico es llevar por defecto activado el aviso de luces sobreexpuestas (mira el recuadro que dedicamos a él) y después activar o desactivar el histograma cuando necesitemos consultarlo.
  • Yo consulto siempre el histograma al realizar las primeras tomas de una escena estática, y lo sigo haciendo tras cada cambio de parámetros y nuevo disparo hasta que consigo la que considero mejor exposición posible. No actúo igual si me enfrento a una escena dinámica: si estoy intentando fotografiar a un lobo de mar que cambia constantemente de posición, no me sirve de mucho analizar en profundidad si le he dado la mejor exposición posible a la toma anterior, ya que la siguiente será distinta. Sin embargo, dar un rápido vistazo al histograma y al aviso de luces sobreexpuestas de vez en cuando no me llevará apenas tiempo y me permite asegurarme de que no estoy equivocándome gravemente: por ejemplo, que no estoy quemando con el flash al lobo, o que no estoy dejando gravemente subexpuestas las fotos.
  •  El histograma que muestra de manera separada cada canal RGB nos aporta más información que el histograma general, ya que este último promedia los tres canales y por tanto no nos alerta de una sobreexposición grave en uno de los canales si los otros dos tienen un nivel bajo. Esto es lo que puede suceder si uno de los colores domina la escena, por ejemplo, al fotografiar un primer plano de un rascacio rojo. En los histogramas separados por canal, sí que veríamos claramente que estamos quemando el canal rojo.

Ver el histograma de manera independiente para cada canal nos aporta más información y es interesante cuando uno de los colores domina claramente en la imagen.

¿Seguro que estoy sobreexponiendo?

No pienses que toda imagen cuyo histograma empiece a “trepar” por el límite de la derecha está sobreexpuesta. Hay casos en los que esto no sucede, al menos a efectos prácticos:

  • Aunque trabajes en RAW, piensa que la imagen y el histograma que ves en la pantalla LCD de la cámara NO muestra los datos del RAW, sino de una versión de 8 bits editada por la cámara partiendo del RAW y en base a los parámetros de imagen (saturación, contraste, Balance de Blancos, etc.) que has seleccionado previamente. En este proceso, el fichero pasa de 12 (o 14) bits a solo 8 bits, con lo cual pierde una buena cantidad de información tonal al tener que comprimir 4.096 (o 16.384) tonos en solo 256. Además los parámetros elegidos pueden no ser adecuados en cuanto a saturación o balance de blancos y esto puede provocar, en tomas con altas luces, que veamos como el histograma en nuestra cámara sube un poco por el límite derecho, llevándonos a pensar que hemos expuesto en exceso. Sin embargo, cuando vemos el histograma del fichero RAW en el interpretador, esto no sucede y no se evidencia sobreexposición. Es decir, que a veces tienes un pequeño margen “de error” en el histograma que ves en tu cámara que puede hacer que una toma con una leve sobreexposición aparente, luego resulte ser un RAW con una exposición adecuada.
  • Que haya píxeles en el blanco puro, no significa necesariamente una exposición excesiva. Es importante tener también en cuenta dónde están situados dichos píxeles ¿Qué sucede, por ejemplo, si el sol aparece en la imagen? Es normal que el núcleo del sol sea blanco, luego es inevitable que el histograma muestre píxeles agrupados en el límite derecho. Lo mismo puede pasar si retratamos un banco de sardinas: si cada sardina presenta un pequeño brillo en la cabeza por la luz de flash, no deberíamos considerarlo un defecto (incluso puede que le aporte atractivo a la imagen) y sin embargo el histograma volverá a mostrar la suma de todos los reflejos agrupados a la derecha. En estos casos, el aviso de luces sobreexpuestas es la herramienta definitiva para poder valorar si estos píxeles en el blanco son adecuados o no.
  • Cuando la sobreexposición se produce solo en uno de los canales RGB, es muy posible que los dos canales restantes puedan aportar a las zonas quemadas la suficiente textura para que este hecho pase desapercibido. Si puedes, repite la toma con menos exposición, pero no borres la aparentemente sobreexpuesta, ya que esta última puede resultar más adecuada para edición. Esta recuperación de textura de una zona sobreexpuesta solo es posible desde el RAW: si bajas niveles desde un JPG, solo conseguirás que un blanco puro se vuelva progresivamente gris, pero no que aparezca textura.

Esta imagen tiene sobreexpuesto el canal rojo y en menor medida el verde, así que hemos corregido en grado similar la exposición partiendo de los ficheros RAW y JPG de la imagen. Como vemos en el detalle de la cabeza, la imagen resultante del RAW (a la derecha) tiene más detalle que la editada desde el JPG.

El aviso de luces sobreexpuestas

Aunque el histograma es la herramienta que nos permite analizar en profundidad la exposición de una imagen, tenemos a nuestra disposición otra que lo complementa y además tiene la ventaja de ser muy intuitiva. El aviso de luces sobreexpuestas, como su nombre indica, nos avisa de la existencia de píxeles en la imagen que sobrepasaron el límite de lo que es capaz de captar la cámara en las luces, pero con la particularidad de que los representa directamente sobre la misma imagen mediante un color que parpadea, con lo cual podemos ver exactamente qué zonas estamos quemando y así determinar la importancia que dichas zonas tienen en la imagen. Podemos decir que el aviso es un “sistema de alarma” parpadeante y de fácil visualización que nos advierte de la posible existencia de una sobreexposición indeseada, que, como ya hemos visto, es el peor error que podemos cometer hablando de exposición. Además de eso, como la localización de las zonas sobreexpuestas es un dato que el histograma no puede facilitarnos, el aviso se convierte también en el complemento necesario para terminar de analizar con precisión todos los aspectos de una exposición perfecta.

Muchas cámaras tienen además un aviso de luces subexpuestas que nos señala aquellos píxeles que han sobrepasado el umbral negro en la imagen. Veo esta posibilidad poco interesante, ya que nuestra prioridad es exponer hacia las luces (lado derecho del histograma) para captar la máxima información tonal, siendo entonces secundario cómo quede la zona de sombras. Además, el tener sobre la imagen zonas de distintos colores parpadeando (por ejemplo, rojo para la sobreexposición y azul para la subexposición) vuelve confusa y más difícil de analizar la imagen, cuando el aviso es una herramienta que destaca por su sencillez y facilidad de interpretación.

El histograma de esta imagen tiene bastantes píxeles que sobrepasan el límite de las luces. Si solo nos fijamos en eso, parece indicar que la imagen está sobreexpuesta, pero al activar el aviso de luces sobreexpuestas (representado aquí en rojo para una mejor visualización, aunque la mayor parte de las cámaras usan el color negro), confirmamos que los píxeles “quemados” corresponden al sol y no son un error en la exposición.

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23. Angular de enfoque próximo

23. Angular de enfoque próximo

La reducida distancia de enfoque de las lentes angulares actuales, tanto húmedas como secas, junto a su notable profundidad de campo, nos permiten realizar fotografías con un amplio ángulo de visión de sujetos muy próximos. Son imágenes nítidas y de colores intensos que pueden aportar un punto de vista diferente a sujetos cotidianos.

“Close focus wide angle”

Así es como hemos conocido esta técnica desde que se popularizó el nombre (también sus siglas CFWA) entre los fotógrafos de habla inglesa hace varias décadas. Quizás por eso no me termine de sonar demasiado bien la traducción “angular de enfoque próximo” que he empleado, pero la considero preferible a la de “macro angular”, que veo adecuado limitar a las imágenes de sujetos pequeños conseguidas con determinadas lentes especiales tipo endoscópicas.

En cualquier caso, y más allá del nombre que prefiramos darle, nos referimos a imágenes tomadas con un angular extremo, frecuentemente por encima de los 100º de ángulo de visión, pero acercándonos hasta casi tocar el sujeto con la lente (o el frontal, en el caso de lentes secas). Esta forma de usar un angular nos permite dos cosas interesantes: por una parte, fotografiar animales de pequeño o mediano tamaño con una perspectiva diferente y mayor profundidad de campo que la conseguida en las fotografías de esos mismos animales obtenidas con lentes de focal más larga. Por otra, utilizar la deformación de la perspectiva inherente a un angular extremo para retratar a un animal de mayor tamaño con un punto de vista distinto, más radical. Este segundo uso es delicado, ya que la deformación de la perspectiva solo funcionará bien estéticamente con determinados sujetos y en determinadas posiciones; casi siempre serán animales de frente mirando a la cámara.

La deformación de la perspectiva es característica de una toma muy cercana a un sujeto de gran tamaño con una lente gran angular.

Ya sabemos la gran ventaja que supone fotografiar muy cerca bajo el agua, sobre todo con luz artificial: obtenemos el máximo de colorido y nitidez al recortar la distancia que la luz debe recorrer en el medio líquido. Ya por si sola, esta virtud hace que me guste hacer angulares de enfoque próximo, sobre todo cuando la visibilidad es reducida. La siguiente característica que los distingue es que obtenemos imágenes que tienden a integrar el entorno alrededor del sujeto, justo lo opuesto a lo que conseguimos con lentes no angulares, que tienden a aislar el sujeto de su entorno. Más allá de estás características, no debemos pensar que producirán por defecto mejores imágenes de un determinado motivo (ninguna técnica lo hace); eso ya dependerá del motivo y de la situación.

El uso de una lente gran angular permite incluir el grupo de sardinas junto al escorpénido protagonista de la imagen, algo que sería imposible con una lente de focal larga

Iluminando

Conseguir una correcta iluminación con luz solar del fondo, si la hay, no representa mayor dificultad que en cualquier otra toma angular a mayor distancia. Es a la hora de iluminar el primer plano con flash cuando aparecen los problemas y donde debemos ser especialmente cuidadosos:

  • Como en cualquier toma con el sujeto a iluminar muy cerca de la lente, el uso de 2 flashes es casi imprescindible. Utilizar un solo flash, independientemente de lo amplia que sea su cobertura, producirá sombras debido al ángulo de iluminación muy abierto que nos vemos obligados a adoptar para salvar el obstáculo que representa el propio frontal de la lente. La posición más habitual de los flashes será a izquierda y derecha del frontal, tanto en tomas horizontales, como en verticales. Esto es, si miramos nuestra cámara desde atrás e imaginamos la posición de las horas en la esfera de un reloj, los flashes estarían colocados a la 9 y a las 3 en tomas horizontales, mientras que pasarían a la 12 y a las 6 para hacer una foto vertical.
  • En tomas tan próximas, los flashes siempre van a estar muy cerca del frontal y del sujeto, con lo cual nos sobrará potencia de flash que no viene mal para utilizar diafragmas cerrados que nos proporcionen suficiente profundidad de campo y minimicen las aberraciones de la lente en los bordes. Por otro lado, con los flashes tan cerca, la potencia adecuada cambia rápidamente con solo modificar la distancia unos centímetros, así que tendremos que afinar al máximo la exposición de la luz de flash. El corto recorrido de la luz también provoca que esta sea dura y se noten más las diferencias de intensidad entre el centro y la periferia de la cobertura, haciendo mucho más necesario el uso de difusores que en las tomas angulares lejanas.

El uso de filtros difusores es muy recomendable para conseguir una iluminación homogénea en nuestros angulares cercanos.

Material

En la última década vieron la luz algunas lentes para uso subacuático inspiradas en las endoscópica usadas en medicina. Eran lentes diseñadas exclusivamente para realizar tomas a muy corta distancia, pero con un ángulo de visión próximo al de un ojo de pez: un tipo de fotografía que sí podríamos denominar como “macro angular”. La idea es interesante y al principio bastantes fotógrafos se lanzaron a utilizar estas lentes, aunque pronto vieron que no era oro todo lo que relucía: es cierto que permiten tomar fotos con un punto de vista muy original, pero no son fáciles de utilizar. Por encima de eso, lo peor es que la calidad óptica es modesta, y ello cuando la lente estaba perfectamente centrada, porque de lo contrario los resultados eran desastrosos. Su uso, que nunca fue masivo, se ha ido reduciendo y hace años que no veo a un fotógrafo ir al agua con el famoso INON UFL-MR130 EFS60, más conocido entre los fotosubs españoles como “faloscopio” por su curiosa forma.

lentes “macro-angulares” de INON: la UFL-MR130 EFS60 (arriba), se usa en unión de una lente macro de 60mm con cámaras réflex, mientras que la UFL-M150 ZM80 (debajo) se utiliza en cámaras compactas.

Otra opción bastante utilizada en cámaras réflex es colocar un multiplicador de focal a una lente ojo de pez rectilíneo: reducimos el ángulo de visión, que aun así sigue siendo muy amplio, manteniendo la corta distancia de enfoque original de la lente. La combinación más utilizada, y la mejor en mi opinión para este tipo de fotografía, es usar un multiplicador 1,4X junto al único zoom ojo de pez/angular del mercado para cámaras con sensor tamaño APS-C, el Tokina 10-17, que ya por si solo es una excelente lente para hacer angulares de enfoque próximo gracias a su rango de 100 a 180º y a un enfoque mínimo de solo 14 cm.

Más allá de las lentes utilizadas, el aliado definitivo para hacer este tipo de imágenes con una cámara de lentes intercambiables es la cúpula utilizada: las pequeñas cúpulas para ojo de pez de alrededor de 4” permiten aproximarse mucho más al sujeto y ampliar notablemente su tamaño en el encuadre. Cúpulas tan pequeñas no proporcionarían suficiente calidad de imagen con otros grandes angulares, que necesitan frontales de mucho más diámetro para dar una calidad decente, pero curiosamente funcionan bien con los ojos de pez mientras no abramos demasiado el diafragma.

Imagen realizada con un Tokina 10-17 y cúpula de 4”, tan cerca que las patas delanteras del pequeño cangrejo araña se apoyan sobre el cristal del frontal.

Las cúpulas de pequeño tamaño supusieron un gran avance en la fotografía angular de enfoque próximo con cámaras de lentes intercambiables.

En cámaras compactas las opciones eran más limitadas: aunque la corta distancia de enfoque de las lentes húmedas angulares tradicionales y el pequeño tamaño del conjunto siempre ha jugado a su favor, dichas lentes no eran muy adecuadas para aprovechar todo el rango del zoom de la cámara, so pena de perder calidad de imagen. Afortunadamente, esto ha cambiado bastante gracias a la nueva generación de lentes húmedas angulares, que no solo tienen una calidad de imagen mejor que sus predecesoras, sino que además la mantienen bastante bien al usar el zoom. Cierto que ahora son más voluminosas, pero el tamaño sigue estando dentro de unos límites que las hacen perfectamente utilizables en muchas situaciones.

Lentes angulares húmedas como la WWL-1 de Nauticam y la WFL01 de Weefine nos permiten tomas muy cercanas con cámaras compactas.

Consejos prácticos

Estamos intentando fotografiar muy cerca de nuestros sujetos, así que muchos de los consejos que ya hemos dado en otras ocasiones para fotografía macro son perfectamente aplicables. Algunas cosas que añadir:

  • Adáptate a las circunstancias. No podrás hacer un angular de enfoque próximo de cualquier cosa que quieras: la mayor parte de los animales, sobre todo peces, no van a permitir que le pongas tu lente a un par de centímetros de la cara. Para empezar a practicar, usa sujetos estáticos como estrellas, erizos, gorgonias, etc.
  • Tómatelo con mucha calma. Para animales que sí puedan tolerar la proximidad necesaria, haz la aproximación con extremada lentitud y sin hacer movimientos bruscos, algo que de paso te ayudará a no levantar arena o sedimento del fondo. Con algunos peces y cefalópodos, nuestro mejor aliado en muchos casos es el interés que les despierta verse reflejados en la cúpula, hasta el punto de que a veces son ellos los que terminan de acercarse. Si esto sucede, procura no cambiar la cámara de orientación, ya que esto puede eliminar el reflejo y romper la magia.
  • Reduce el volumen del equipo al mínimo. Si los flashes van a estar siempre cerca del frontal, no necesitas brazos de gran longitud; llévalos lo más cortos posible. Valora también si necesitas realmente llevar una luz de enfoque. Reducir el tamaño del equipo nos facilita colocar la cámara cerca del sujeto sin chocar con los obstáculos del fondo.

No siempre podrás acercarte todo lo que deseas a tu sujeto: en esta imagen, el rascacio está justo iniciando la huida intimidado por la proximidad de la cámara.

Al enfocar en los “bigotes” más próximos del lobo marino, la profundidad de campo no fue suficiente para tener enfocados los ojos del animal.

  • Afina con el enfoque. La profundidad de campo de las lentes que empleamos es grande, pero no es infinita: usa diafragmas cerrados para aumentar la PDC y de paso reducir aberraciones. Si es posible, en una compacta usa al menos f/8, en una cámara de sensor medio emplea mínimo f/11 y en una full frame casi mejor que empieces en f/16. Date tiempo para analizar el encuadre y decidir cual es el mejor punto en el que enfocar: si enfocas demasiado atrás en un animal que te mira, el morro quedará desenfocado, pero si enfocas demasiado cerca, puede que nada te quede enfocado excepto el morro. No es algo fácil de apreciar en el momento de hacer la foto, así que puede ser buena idea realizar una serie de tomas variando ligeramente el punto enfocado.
  • Cuida la colocación de los flashes. Cuando la lente está casi tocando al sujeto, es fácil llevarlos demasiado abiertos o demasiado separados del frontal. Comprueba en la pantalla LCD que la imagen recién tomada no tiene sombras en el centro del sujeto; si las tiene, debes acercar más los flashes a la lente, orientándolos levemente hacia dentro en el caso de que ya estén todo lo cerca posible. Si el sujeto esta posado en el suelo y hacemos la toma a ras de este, puedes evitar quemar la parte de suelo cercana a la cámara elevando la posición de los flashes, por ejemplo colocándolos a las 11 y a la 1 horarias. Quizás lo entiendas mejor si repasas el artículo dedicado a la posición del flash que puedes leer aquí.

La sombra en el centro de la mandíbula inferior del mero delata que los flashes estaban demasiado abiertos para una distancia tan corta.

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22. A Contraluz

22. A Contraluz

Las tomas a contraluz siempre han sido un recurso muy expresivo en fotosub, aunque delicado en cuanto a la elección del motivo y a la forma de ejecutarlo. Veamos los distintos aspectos que debemos tener en cuenta cuando decidimos disparar con el sol al frente.

Hubo una época en la que era difícil ver una fotografía submarina de un paisaje tomada con un angular que no estuviera hecha a contraluz. Se abusó tanto de esta técnica en las competiciones, que casi parecía que una foto en la categoría “ambiente” no podía serlo si no aparecía el sol por allí y la modelo en silueta. Como pasa casi siempre, el abuso devino en hastío y los fotógrafos comenzaron a fotografiar los paisajes de una manera más natural, a favor del sol, recuperando las colecciones angulares la variedad perdida. Esto no quita que, en las circunstancias adecuadas, fotografiar a contraluz sea un buen recurso y nos permita conseguir imágenes de alto contraste que aportan fuerza y dramatismo a la composición.

No lo uses por usar

Fotografiar con el sol de frente no siempre da buenos resultados, más bien al contrario: que la luz venga en dirección a la lente producirá sombras rotundas en cualquier cosa que esté en la escena y no reciba la luz de nuestros flashes. No es que esto sea en si mismo negativo, pero sí limita el rango de situaciones que es interesante tomar a contraluz. Hablando de un modo general, una toma en dirección al sol no será adecuada cuando nos enfrentemos a un escenario con varios planos cuyo detalle queremos mostrar, como puede ser un grupo de peces con un arrecife detrás. Por el contrario, el contraluz destacará cualquier sujeto que coloquemos delante del sol, esté iluminado con flash o no. También contribuye a aislar un sujeto iluminado con flash de un entorno que no nos interesa, ya que este queda oculto en la sombra.

Cuando hablo de fotografiar con el sol de frente, no solo me refiero a aquellos casos en los que el astro rey aparece en el encuadre; aunque es cierto que las diferencias mencionadas se agudizan en este último caso, el efecto también se produce aunque el sol este fuera del encuadre, tal y como puedes ver en las siguientes fotos de unos peces murciélago.

En estas 2 tomas podemos comparar el diferente efecto sobre la imagen de fotografiar “a favor” o “en contra” del sol. Aunque en ambas la luz de flash ilumina a los sujetos, en la primera la luz solar muestra el entorno, mientras que en la segunda este prácticamente desaparece, salvo la zona más luminosa de la superficie.

Unos rayos de sol

Pocas preguntas son más recurrentes en mis cursos que aquellas referidas a cómo conseguir que el sol aparezca bonito en la foto, entendiéndose por “bonito” un sol que muestra los clásicos rayos luminosos que irradian desde el centro y un degradado progresivo hacia al azul a medida que nos alejamos de este. La buena noticia es que sabemos cómo conseguir ese sol ideal, y la mala, que solo vamos a poder conseguirlo si se dan determinadas circunstancias. Lo primero que hay que tener claro, es que la apariencia del sol está directamente relacionada con factores ambientales:

- Lo más obvio, un sol despejado produce rayos mejor dibujados. Cuanto más filtrada este su luz por las nubes, peores los resultados.

- Cuanto más lisa esté la superficie del mar, mejor se forman los famosos rayos. El oleaje que levanta el viento rompe el efecto con facilidad.

- Cuanto más profundo estemos, menos rayos tendremos. Si quieres un sol con abundantes rayos, prepárate a fotografiar cerca de la superficie. El aumento de la profundidad no solo elimina los rayos, sino que además empeora el degradado progresivo del azul alrededor del núcleo solar, apareciendo el famoso halo de color cian (efecto “huevo frito”, en los corrillos fotosub). El efecto será más notorio cuanto menor sea el rango dinámico de la cámara, motivo por el cual los modelos más antiguos suelen dar peores resultados. Este fue el problema que más notaron los fotosubs cuando cambiaron sus cámaras de película por digitales a principios de siglo.

- La hora del día, y por tanto la inclinación del sol, también influirá en el resultado: cuanto más cerca del horizonte este el sol, más luz se refracta en la superficie y más cerca de ella tendrá que estar el fotógrafo para captar los pocos rayos que entran en el agua. A cambio, la luz naranja del amanecer y la puesta del sol puede tener un efecto cálido muy interesante sobre los rayos.

En la imagen de la izquierda, tomada a menos de 10 m de profundidad, el sol aparece con sus rayos y un degradado progresivo. La de la derecha está realizada por debajo de los 20 m y su degradado azul es brusco, además de carecer de rayos.

Exponiendo el contraluz

Evidentemente, de poco servirán unas condiciones perfectas si luego el fotógrafo no expone correctamente la luz solar. No es algo difícil cuando no utilizamos flash, siendo muy recomendable realizar varias tomas con distintas exposiciones para poder elegir luego la que más nos guste. La cosa se complica definitivamente cuando queremos iluminar un sujeto con flash, ya que no podremos utilizar velocidades de obturación altas con cámaras réflex o EVIL. Con compactas puede ser algo más fácil, al permitir subir más la velocidad, aunque a cambio no pueden cerrar tanto el diafragma como en las anteriores.  El contraluz es uno de los pocos tipos de fotografía en que echarás de menos tener flashes muy potentes, puesto que permiten cerrar más el diafragma para una determinada distancia. Aun así, será complicado que puedas iluminar con flash un sujeto lejano con el sol en el encuadre (tendrías que abrir demasiado el diafragma) y muchas veces te tendrás que limitar a sujetos próximos, especialmente en aguas someras.

Como el núcleo del sol es mucho más brillante que su periferia, una muy buena estrategia para evitar quemar un contraluz, especialmente los poco profundos, es componer ocultando el sol tras el sujeto protagonista o tras algún obstáculo del entorno. Haciendo esto, podremos exponer entre 1 y 3 EV más respecto al sol descubierto (siempre dependiendo de cuánto sol “tapemos”), sin que por ello la fotografía dé la sensación de sobreexpuesta.

Al colocar la manta tapando el sol, no solo conseguimos que el sujeto destaque dentro del halo iluminado, sino que además hemos logrado que ahora la escena caiga dentro de un rango de luces reproducible por la cámara.

Al no utilizar flash, la silueta de estos tiburones de arrecife destaca nítidamente sobre la superficie. Convertir la imagen a blanco y negro suele ser una buena opción en estos casos.

Más sobre contraluces

Ya vemos que fotografiar en contra del sol tiene muchas posibilidades expresivas. Aquí te dejo unas cuantas más para que experimentes:

El contraluz sin flash también existe y puede dar buen resultado. Prueba fotografiando contra la superficie animales que ofrezcan un perfil reconocible visto desde abajo (tortugas, mantas, tiburones, etc.). También los sujetos que ofrecen simetría, como corales acropora, macroalgas o rocas erosionadas.

Cuando la superficie esté realmente en calma y lleves una lente súper angular, no pierdas la oportunidad de fotografiar la ventana de Snell. Podemos utilizarla para enmarcar algún sujeto submarino iluminado por el flash, aunque también puede ser protagonista en si misma si la parte aérea que vemos a través suyo tiene suficiente interés.

Incluso las fotografías de primeros planos se pueden realizar a contraluz: la fuerte luminosidad de la superficie nos permite conseguir un fondo azul luminoso con facilidad, aunque no es la opción ideal si quieres un azul más oscuro y saturado, que se obtiene mejor en tomas orientadas en la misma horizontal del sujeto. También es posible captar brillos desenfocados tras el sujeto si estamos a bastante profundidad y apuntamos directamente al sol, aunque son tomas francamente difíciles de realizar por la complejidad de encuadrar y enfocar correctamente con el sol detrás.

En esta imagen vemos la vegetación existente junto a la orilla de un río a través de la ventana de Snell. El círculo de esta no es completo porque no había suficiente profundidad para lograrlo.

Colocarme debajo del espirógrafo y mirando a superficie me permitió exponer para dejar un fondo azul sin tener que abrir el diafragma ni bajar la velocidad notablemente.

Y para terminar un consejo práctico: fotografiar apuntando a superficie es muchas veces incómodo y tiene un gran enemigo cuando lo haces con un gran angular: cualquier burbuja de aire que salga de tu equipo se meterá en el encuadre con el consiguiente riesgo de estropear una buena foto. Es algo terriblemente irritante y que solo podemos evitar buceando con un equipo que no pierda aire: cuidado con la junta de la grifería o del regulador, segundas etapas o latiguillos que pierdan y máscaras que no ajustan bien. También los trajes secos pueden ser una fuente de burbujas cuando levantamos las manos hacia la superficie. Además de conseguir esto, tendremos que contener la respiración y esperar a que nuestra última exhalación ascienda lo suficiente antes de disparar.

Las burbujitas subiendo a superficie delante de la lente pueden ser una pesadilla a la hora de hacer un contraluz.

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21. La Fotografía de Peces

21. La Fotografía de Peces

Los peces, en su amplia variedad de especies, formas y tamaños, son seguramente el principal motivo de nuestras imágenes. Para Fotografiar un rango tan amplio de sujetos, debemos utilizar todas las técnicas disponibles: desde supermacro, hasta angular extremo, pero también hay que dominar otras cosas más sutiles.

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20. Super macro

20. Super macro

Hace ya tiempo, en la entrega 8 de este curso, hablamos de la fotografía de primeros planos, más popularmente conocida por macro. En la presente entrega vamos a profundizar en algo que está muy en boga actualmente entre los fotosubs: el súper macro.

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19. Fotografía de noche

19. Fotografía de noche

Fotografiar bajo el mar tras la puesta del sol tiene un importante aliciente: la fauna marina que encontramos es diferente, o lo es su comportamiento frente al buceador respecto a las horas diurnas, pudiendo conseguirse detalles cercanos de animales que a la luz del día no nos lo permitirían. Veamos algunos consejos que te pueden ayudar a obtener mejores imágenes durante la noche.

Simplicidad técnica

Buenas noticias para empezar: fotografiar de noche es más simple técnicamente que hacerlo de día, ya que solo tenemos que ocuparnos de la fuente de luz artificial que llevamos con nosotros y no de la luz del sol, que tantas variantes aporta a nuestras fotos, como quebraderos de cabeza a la hora de exponer. Es más sencillo lidiar únicamente con una fuente de luz, no solo al calcular la correcta exposición, también al intentar prever qué efecto tendrá la iluminación sobre nuestros sujetos; no tendremos motivos teñidos de azul ni sobreexpuestos por culpa de la luz solar. Todas las recomendaciones en cuanto a exposición con flash que vimos en la 5ª entrega de Iniciación Fotosub son perfectamente válidas para la fotografía nocturna.

Por otro lado, hay fotógrafos que opinan que es más complicado conseguir imágenes correctamente enfocadas y encuadradas, pero creo que esto solo es cierto si no llevamos una iluminación auxiliar adecuada. Con una buena luz que te permita localizar, encuadrar y enfocar correctamente, el problema no solo no existe, sino que tendremos menos fallos con el autoenfoque de la cámara que durante el día. Piensa que la luz disponible de noche es siempre frontal y tiene un alto contraste, ideal para el sistema de enfoque de las cámaras, mientras que la luz del día, aun teniendo mayor intensidad, posee menos contraste y a veces llega desde detrás del sujeto… y ya sabemos lo difícil que es intentar enfocar un sujeto medio a contraluz. Algo similar nos puede pasar a la hora de encuadrar y componer, al menos cuando hacemos primeros planos, ya que la iluminación frontal a corta distancia nos mostrará la escena con todo su contraste y colorido en la pantalla o el visor de la cámara.

Uno de los alicientes del macro nocturno es poder fotografiar detalles de peces dormidos que serían casi imposibles de obtener con el animal activo durante las horas de luz

Conseguir una buena foto angular de noche no es fácil: es complicado encontrar motivos adecuados y con frecuencia las imágenes resultan demasiado planas

Menos posibilidades creativas

Está claro que perder la opción de incluir luz solar en nuestras fotos nos va a restar variedad y posibilidades, especialmente en fotografía angular, donde la luz ambiental contribuye decisivamente iluminando el entorno y creando fondos azules o verdes que no existen iluminando solo con luz artificial. Piensa en todas las fotos angulares que te hayan gustado y verás que poquísimas no incluyen luz solar de algún modo. Sin embargo, es probable que recuerdes buenas imágenes realizadas solo con luz solar, lo cual confirma la importancia de esta fuente de luz en ese tipo de fotografía. Esta carencia es el principal motivo de que la fotografía submarina nocturna sea mayoritariamente macro (Yo creo que el otro es la escasez de animales de gran tamaño y de escenas dinámicas que resulten atractivas al estar muchos animales durmiendo). Esto no quiere decir que no se puedan hacer fotografías angulares durante la noche, pero tendrás que encontrar motivos y situaciones adecuadas para ello, lo cual no es frecuente: yo he visto buenas oportunidades en las nocturnas con tiburones o mantas, pero poco más. Una situación totalmente asimilable sería el buceo en el interior oscuro de grandes cuevas y pecios, sea día o noche, que tiene la misma dificultad y requiere los mismos materiales.

Iluminación auxiliar

Como decíamos al principio, llevar una correcta iluminación auxiliar es de gran importancia para fotografiar de noche. Hace algunos años, encontrar una linterna o foco adecuados podía ser complicado y caro, pero afortunadamente los actuales focos LED tienen unas prestaciones muy altas en relación a su peso, volumen y precio. Veamos que características debe tener nuestra iluminación auxiliar y como emplearla:

• Antes que nada, necesitamos luz para bucear en la oscuridad. Dado que bajo el agua lo mejor es simplificar, y más en una nocturna, yo considero que lo ideal es que la luz de buceo y la de enfoque, que utilizamos para encuadrar y enfocar, provengan de un mismo foco unido a nuestro sistema de cámara/flashes. El lugar idóneo para colocarlo será en el centro, sobre la caja estanca, cuando usemos 2 flashes, mientras que será mejor ponerlo en el mango opuesto al del flash si solo usamos uno. El foco debe ser lo suficientemente potente para ver nuestro entorno a una cierta distancia (y para eso nunca sobra luz), pero también es interesante que podamos disminuir su potencia cuando nos acerquemos a nuestros motivos.

La posición más cómoda para la luz de enfoque suele ser centrada sobre la caja estanca. Una rótula permite dirigirla en cualquier dirección con facilidad

Vale mucho la pena que tu luz de enfoque tenga un ángulo amplio de iluminación, algo fácil de conseguir incluso en focos LED de precio modesto. Huye de la típica linterna de buceo con un haz estrecho

• ¿Por qué conviene usar menos luz justo cuando tengo que encuadrar y enfocar? Porque muchos animales se asustan con la luz y es más probable que lo hagan con una luz intensa que con otra más discreta. Otro problema añadido se da cuando el agua es rica en plancton animal que se ve atraído por la luz, puesto que se agrupará delante de nuestra cámara en mayor cantidad cuanto más potente sea la luz que utilices. Lo ideal es que usemos solo la intensidad suficiente para ver con claridad el sujeto y que nuestra cámara pueda enfocarlo sin problema. Piensa que para conseguirlo no solo es importante la intensidad de la luz; también lo es la amplitud de su cobertura y su homogeneidad: un foco que tenga un ángulo de cobertura de 15º, habrá que dirigirlo con mucha más precisión hacia el sujeto que otro con un ángulo de 80º. Estar orientando el foco mientras te acercas o alejas del sujeto, no es fácil ni cómodo.

• Determinados animales que se asustan con facilidad, sobre todo crustáceos, son menos sensibles ante una fuente de luz roja. Antes colocábamos filtros de este color a nuestras luces de enfoque, con el consiguiente engorro de quitar y poner el filtro, pero actualmente hay focos que emiten luz roja en lugar de blanca con solo pulsar un botón. Vale la pena que tu luz de enfoque tenga esta capacidad. Al principio choca un poco ver todo rojo bajo el agua, pero el autoenfoque de la cámara sigue funcionando y no cuesta demasiado acostumbrarse a encuadrar con esta luz. Vale la pena el esfuerzo cuando ves que puedes encuadrar tranquilamente a una especie de camarón que otras noches huía cuando lo iluminabas con luz blanca.

• Además de disponer de luz para ver tu entorno y enfocar a tus sujetos, necesitarás algo de luz que te permita ver tu equipo fotográfico y sus controles, sobre todo en el caso del flash. Hay modelos que tienen algún tipo de iluminación en la zona de los controles, lo cual es sin duda una muy buena idea. Otros tienen las etiquetas de los controles fosforescentes, que también supone una ayuda, pero no igual de efectiva. Si no dispones de un flash con esta capacidad, o necesitas más luz para ver con comodidad todo tu equipo, te queda la opción de llevar una pequeña linterna para iluminarte. Yo en su tiempo llevé una tipo lápiz sujeta en la tira elástica de la mascara y es mucho más cómodo que llevarla en la mano o colgada del chaleco. Solo tienes que tener la precaución de no mirar directamente a tus compañeros de buceo a la cara cuando estés cerca de ellos.

El uso de luz roja para no asustar a los animales funciona sobre todo con invertebrados decápodos, pero no esperes que sirva para todas las especies

Si te cuesta ver los controles de tu equipo, una pequeña linterna colocada en la tira elástica de la máscara de buceo puede ser la solución

• Piensa también en cómo afecta el foco que pongas al equilibrio de tu equipo: los flashes modernos suelen pesar muy poco bajo el agua, pero un foco LED de aluminio puede llegar a pesar bastante y transformar tu cámara en un peso muerto con el que es difícil encuadrar una toma cercana. Si tu foco es pesado, te recomiendo que intentes compensarlo mediante brazos flotantes: tu muñeca te lo agradecerá.

• Para foto macro no necesitamos una potencia enorme; un foco compacto que ronde los 1000 lúmenes, reducibles en potencia, con una cobertura cercana a los 100º y que incluya luz roja sería una gran elección. La cosa cambia un poco si vamos al agua con una lente superangular y en ese caso es interesante contar con más potencia, pero sobre todo con una cobertura lo más amplia y regular posible que nos ilumine buena parte del campo de visión de la lente, permitiéndonos enfocar y componer la escena. Aquí el peso no es tan crítico como en macro y nos podremos permitir un foco más grande (o un segundo foco compacto para usar conjuntamente).

Consejos prácticos

Como hemos visto, fotografiar de noche no nos trae novedades a nivel de técnica fotográfica. Lo que si es algo diferente es el material necesario y que cosas tener en cuenta bajo el agua:

• Localizar a nuestros sujetos cuando vamos a macro nocturno es más fácil que durante el día, no solo porque hay un buen número de pequeños animales de hábitos nocturno, también porque son más fáciles de ver gracias a la luz de nuestros focos: un camuflaje que podría pasar desapercibido con luz natural (que para eso está diseñado), queda revelado al iluminarlo con luz artificial. Este ya es un efecto que los “buscabichos” expertos aprovechan durante el día, aunque su efectividad es mayor de noche porque no hay luz ambiental que nos distraiga y podemos concentrar mejor nuestra vista sobre la zona iluminada por el haz de luz.

Durante las nocturnas es más fácil descubrir sujetos camuflados en su entorno gracias a la luz de nuestro foco

• En mi opinión, lo más difícil de fotografiar animales durante la noche es conseguir acercarse a las especies que se asustan con nuestra luz. Ya hablamos de la ayuda que puede representar usar luz roja, pero tampoco esperemos que sirva para todo. Yo siempre intento reducir la potencia de mi foco tan pronto localizo un motivo y antes de acercarme a él. También procuro mantener la luz sobre el animal desde la misma dirección y sin hacer cambios, además de no golpear el fondo o hacer movimientos bruscos que desplacen agua, ya que puede provocar la huida, sobre todo de peces que estaban durmiendo.

El foco de la embarcación de buceo hizo el papel del sol en esta toma nocturna, aportando mayor profundidad a la imagen

• Una noche en la que abunda el plancton animal puede ser una auténtica pesadilla por cómo se agrupa delante de nuestra luz de enfoque (He llegado a abandonar una inmersión al no ser posible tomar una foto digna). Lo más que podemos hacer si la cosa se pone fea, es usar la mínima potencia de luz posible y fotografiar con rapidez, teniendo claro que solo dispondrás de unos segundos una vez que te acerques a un sujeto para realizar tus tomas. Algo que funciona muy bien es llevar un “ayudante” equipado con un foco muchísimo más potente que el tuyo: él se pone a iluminar el fondo retirado un par de metros de donde tu fotografías y así la mayor parte del plancton acude a su luz en vez de a la tuya.

• Si quieres tener más posibilidades creativas haciendo angular nocturno, es muy buena idea que incluyas otras fuentes de luz artificial lejos de la cámara: puede ser un flash esclavo iluminando desde atrás un coral, o un buceador que ilumina con su foco una estalactita. La idea es crear un área de interés adicional en un plano más alejado que contribuya a dar profundidad a la escena y que te puede servir para equilibrar la composición. Luces potentes en superficie, como los focos de una embarcación fondeada, pueden hacer el mismo papel.

• Si de verdad te interesa ver la fauna nocturna en todo su esplendor, debes esperar un par de horas después de la puesta de sol para ir al agua. Nada que ver con las inmersiones “crepusculares” que propugnan algunos operadores de buceo como si fueran la bomba. Eso sí, en estas últimas se termina a la hora de la cena ¡No se puede tener todo!

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18. Filtros y luz artificial

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En nuestra entrega número 13 estudiamos las interesantes posibilidades que aportaban los filtros correctores de color colocados en la lente al realizar fotografías con luz solar. Pero ¿Es interesante utilizar filtros cuando iluminamos con luz artificial?

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17. Composición

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Cuando tratamos el encuadre hace unos meses, aprendimos a situar el “marco” alrededor de nuestra escena. Básicamente, se trataba de no estropear nuestra imagen: no mutilar al sujeto, no encajonarlo y orientarlo de modo que muestre su mejor cara. Analicemos ahora cómo la disposición espacial de los sujetos o sus formas influyen en el atractivo de una fotografía.

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16. Movimiento II

16. Movimiento II

Si leíste la anterior entrega, ya conoces los fundamentos de la fotografía de barridos. Veamos ahora cómo ejecutar sus técnicas más complicadas: el barrido circular y el golpe de zoom.

¡Tornado subacuático!

Seguramente, esta sea la mejor forma de describir el efecto visual que provoca un barrido circular bien ejecutado. Este tipo de barrido puede dar unos resultados espectaculares, pero a cambio es uno de los más difíciles de realizar bajo el agua. Sabemos que los barridos en general solo pueden hacerse si las condiciones nos lo permiten, requiriendo una iluminación ambiental baja para poder utilizar velocidades de obturación lentas, pero en el caso de los barridos circulares es especialmente crítico que el sujeto central de la toma esté lo bastante alejado del entorno (el fondo que debe girar) para que la luz del flash lo ilumine correctamente sin afectar sustancialmente a dicho fondo. Además, en un caso ideal, el sujeto debería recibir la menor cantidad de luz solar posible, algo que solo se dará si se encuentra en sombra por algún motivo.

La imagen de una langosta que abre este artículo es un ejemplo estupendo de condiciones ideales en este sentido: nuestro sujeto está en el interior de una esponja barril gigante que se alza del suelo, por lo cual recibe mucha menos luz solar que el exterior de la esponja. Gracias a ello, solo la luz del flash expone a la langosta y el interior de la esponja, obteniendo un buen contraste y colores vivos. Adicionalmente, el suelo del arrecife sobre el que se alza la esponja está a casi 1m de distancia, así que le llega poca luz de flash y la luz solar puede “dibujar” correctamente el efecto de giro. Evidentemente, unas condiciones tan adecuadas se darán muy pocas veces, pero el ejemplo te puede servir para que veas claramente como trabaja cada una de las luces (solar y artificial) y así poder darte cuenta de en qué situaciones tienes posibilidades de conseguir un barrido circular con éxito.

Un ejemplo que demuestra la necesidad de separar el sujeto del fondo para un buen resultado: aunque la parte superior de la escena sí está lo bastante lejos para que aparezca el efecto, a medida que nos acercamos a la zona inferior comprobamos como la luz del flash lo anula hasta hacerlo desaparecer. Velocidad: 1/8

En esta toma aproveché que el mero se separaba del fondo lo suficiente para ejecutar el barrido. El color cálido del animal lo ayuda a destacar sobre el fondo de tonos verdes y azules. Velocidad: 1/8

Un giro delicado

Ahora veamos cómo realizar paso a paso la toma para conseguir el efecto: como en todo barrido, emplearemos una velocidad de obturación lenta, más lenta cuanto más angular sea la lente utilizada (para la foto de la langosta se usó 1/6 con una lente de 180º). La velocidad idónea también dependerá de la velocidad que imprimas al giro de tu cámara, pero debes tener presente que es más fácil controlar el giro si lo puedes hacer con cierta lentitud: cuanto más rápida sea la velocidad de obturador elegida, más rápidamente tendrás que girar la cámara para obtener el mismo efecto, aumentando el riesgo de una mala ejecución. Practica con distintas velocidades de giro y de obturación y así irás viendo el efecto que producen.

Ahora se trata de centrar perfectamente a nuestro sujeto en el encuadre y a continuación girar la cámara y disparar mientras intentamos mantener el centro del encuadre sobre el sujeto. No pienses que tienes que dar un giro muy amplio a la cámara para que aparezca el “efecto tornado”, basta con un giro de unos pocos grados para que suceda. Sí que tienes que vigilar que la cámara esté en la posición adecuada dentro del giro cuando dispare el flash, ya que de lo contrario te puede pasar que consigas un buen efecto de barrido, con el sujeto centrado, pero con este inclinado en un ángulo que no deseabas. Puedes usar sincronización a la cortinilla delantera o trasera, puesto que no afectará al aspecto del barrido, pero te recomiendo que uses sincronización delantera: así sabes que el flash disparará al principio de la exposición (cuando oprimes el botón de disparo) y será más fácil acertar con el momento preciso.

Para que te hagas una idea del proceso completo, en el barrido de ejemplo determiné que la mejor posición del sujeto era horizontal, lo que correspondería a mis manos sujetando la cámara a las 9 (izquierda) y las 3 (derecha) en un imaginario reloj. A continuación coloco mis manos a las 6 y las 12, ensayando unos cuantos giros en el sentido de las agujas del reloj y concentrándome en mantener el centro del encuadre sobre la langosta y una velocidad de giro constante. También visualizo cual va a ser el momento exacto en el que dispararé, que será justo cuando mis manos vuelvan a estar a las 9 y las 3. Solo cuando veo que estoy consiguiendo un giro correcto mientras mantengo la langosta en el centro, paso a realizar los mismos movimientos pero disparando en el instante oportuno. No detengo el giro de cámara inmediatamente tras el disparo, sino que continúo el movimiento a la misma velocidad hasta que mis manos están casi a las 12 y las 6. Esto es importante, por que de lo contrario es difícil conseguir un giro homogéneo sobre el eje durante la exposición. Tras la toma, reviso la imagen en la pantalla LCD y determino si el efecto “tornado” es el adecuado: en caso contrario, y siempre que esto sea posible, veo preferible subir o bajar la velocidad de obturación a cambiar la velocidad de giro de la cámara.

A golpe de zoom

El golpe de zoom es otra técnica de barrido tan difícil de ejecutar como llamativa. Su fundamento es fácil de entender: si durante la exposición variamos la longitud focal de nuestra lente, o lo que es lo mismo, su ángulo de visión, las partes de la imagen expuestas con luz solar formarán líneas de barrido radiales. Colocando en el centro un sujeto iluminado por la luz de flash, dichas líneas convergen sobre él aportando una sensación de movimiento que concentra la atención del observador sobre el protagonista de la escena.

A los ya conocidos requisitos de baja luminosidad ambiental y de que el sujeto esté separado a cierta distancia del fondo, para esta técnica se une la necesidad material de emplear una lente de focal variable (más popularmente conocidas como zoom, a pesar de que no todas las lentes de focal variable sean auténticos zoom). Tampoco todos los equipos con lente de focal variable serán idóneos, ya que nos debe permitir cambiar la focal con rapidez. Esto limita drásticamente el uso de cámaras compactas: en casi ninguna puede operarse el zoom durante el disparo, al menos en los modelos actuales que conozco. Para una compacta que sí lo permitiera, probablemente habría que usar velocidades más lentas que las utilizables con el control mecánico de una caja estanca para cámara réflex o EVIL (En este caso se pueden usar obturaciones tan “rápidas” como 1/15 o 1/30 sin problema).

En este recorte de una imagen podemos ver el efecto de realizar un golpe de zoom desde angular hacia tele y con sincronización a la cortinilla delantera: el sujeto iluminado por el flash ha quedado englobado por una imagen fantasma azul de si mismo. Velocidad: 1/2

La fisionomía del fondo es decisiva para la apariencia del efecto de barrido. En esta imagen vemos como un fondo de rocas de distinto tamaño marca más el efecto que la zona superior de agua, a pesar de la aportación de los reflejos de la superficie. También como un objeto que destaque en un fondo homogéneo (en este caso un buceador en superficie) rompe la simetría del barrido. Velocidad: 1/30

En la práctica

Tal y como pasaba con el barrido circular, el tipo de sincronización seleccionado no cambiará sustancialmente el aspecto del efecto de barrido en el golpe de zoom. Sin embargo, la apariencia del sujeto sí puede ser distinta según variemos la focal desde angular a tele o desde tele a angular y en relación a la sincronización utilizada en cada caso:

- Si das el golpe desde angular hacia tele, lo lógico es usar sincronización a la cortinilla trasera, puesto que el sujeto tendrá un tamaño mayor en la imagen cuando dispare el flash al final de la exposición.

- Si por el contrario pasas de tele a angular, usaremos cortinilla delantera al aparecer mayor el sujeto al comienzo de la exposición.

El motivo de hacerlo así es que la imagen nítida y colorida del sujeto formada por la luz del flash, al tener mayor tamaño, “tapará” el rastro que pueda dejar en la imagen el sujeto (en barrido y de menor tamaño) expuesto por la luz solar. Si lo hacemos al contrario, puede suceder que veamos una imagen “fantasma” del sujeto, de mayor tamaño y borrosa, superponiéndose a la imagen nítida, pero más pequeña, del sujeto iluminado con flash.

Creo que lo más recomendable es trabajar siempre desde tele hacia angular, porque al disparar tenemos en pantalla al sujeto en la posición y tamaño que serán definitivos, mientras que al revés lo tendremos que estimar. Además, una lente de focal variable que no sea un auténtico zoom NO necesariamente mantiene enfocado al sujeto cuando cambiamos de longitud focal, lo cual puede conducir a que el sujeto no aparezca perfectamente enfocado al final del cambio de focal.

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