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25
Jun
2024
Fotosub
28
Feb
2024
25. Fotosub en blanco y negro
Si algo caracteriza a la fotografía submarina, es el intenso y variado color de las escenas que muestra. Pocas tomas mejoran al convertirlas a escala de grises y seguramente por eso las imágenes en blanco y negro son minoría, pero eso no evita que determinadas imágenes, con una edición adecuada, puedan ser excelentes fotografías monocromas.
¿ByN? Mejor piensa en color
En los tiempos de la película en la fotografía terrestre, un buen fotógrafo trabajando en ByN analizaba la escena pensando en monocromo, estudiando el contraste de la misma y determinando la exposición y el uso de filtros adecuados para conseguir la imagen que tenía en mente. Aparte de estos parámetros, solo el proceso de revelado y copiado intervenía en cierta medida en el resultado final. Bajo el agua, los Fotosub usaban en el 99% de los casos película diapositiva a color y los pocos experimentos en ByN provenían del escaneo y conversión a monocromo de la imagen digitalizada: a casi nadie se le ocurría “perder” una inmersión cargando su cámara con película negativa en ByN.
Todo este complicado (y fascinante) proceso de fotografiar en ByN perdió buena parte de su sentido con la fotografía digital y la facilidad con que podemos convertir una imagen a todo color en una monocroma: lo lógico ahora es fotografiar siempre “pensando en color” y después, tranquilamente sentados delante del ordenador, decidir qué imágenes pueden dar buen resultado pasadas a ByN. Con las posibilidades actuales, es razonable que se vean muy pocos fotógrafos que publiquen exclusivamente en ByN (fotógrafos submarinos nunca los hubo), así que los especialistas casi han desaparecido. Eso no quita que el ByN siga siendo un interesante elemento expresivo que numerosos autores usan de manera más o menos frecuente. En el caso de la Fotosub, podemos decir que hemos vivido un proceso inverso: cuando había película nadie hacía ByN, mientras que en la actualidad son muchos los fotógrafos submarinos que recurren al monocromo para algunas de sus imágenes.
Para conseguir una buena fotografía en Blanco y Negro, lo más importante es la elección de la escena. Mejor que te olvides de las imágenes cuyo atractivo se fundamenta en la riqueza de sus colores, como la de estos corales blandos: pierden mucho en monocromo.
Imágenes adecuadas
Así que nuestras imágenes submarinas en ByN son con más frecuencia el fruto de una revisión del archivo fotográfico para encontrar imágenes adecuadas para su conversión, que de la intención de obtener este tipo de fotografías bajo el agua. Este punto de vista ya tiene un interesante argumento a favor: seguro que en nuestro archivo existen imágenes que en su momento pasaron desapercibidas y que sin embargo son buenas candidatas al ByN. Con lo anterior no quiero decir que, ante una escena adecuada para conseguir una buena foto en ByN, el fotógrafo no pueda maximizar sus posibilidades de obtenerla adoptando decisiones sobre el punto de vista de la toma, la exposición y el uso o no uso de luz artificial, pensando directamente en una imagen monocroma. Desde luego que esto es posible y deseable, pero no es nada fácil, ya que exige del fotógrafo una buena capacidad de abstracción del contraste tonal sobre el color de la escena. Yo creo que esta dificultad es la que motiva que la mayor parte de las fotografías monocromas provengan de la revisión de imágenes que no fueron inicialmente concebidas en ByN.
Por tanto, el factor más importante para conseguir una buena imagen submarina monocroma es encontrar fotografías (o escenas, si hablamos de buscarlas bajo el agua) que sean buenas candidatas para su conversión. Como norma general, serán aquellas cuyo atractivo no se base en el colorido, sino en los contrastes de luces y en las formas. Veamos unos cuantos ejemplos, junto al resultado tras realizar su conversión a ByN:
Imágenes de alto contraste, que están mayoritariamente formadas por tonos próximos al blanco y al negro. Evidentemente son el caso más claro, ya que casi parecen fotos en ByN, incluso antes de descartar la información de color.
Aquellas que muestran un patrón repetitivo que contrasta con el fondo. Pueden ser un banco de peces sobre el azul, o un animal con el cuerpo decorado de manchas, líneas, círculos, etc.
Fotografías de un contraste bajo en las que predomina el azul (o el verde, si se trata de ese color del agua). Suelen ser imágenes tomadas solo con luz ambiental, o en las que esta tiene casi todo el protagonismo. Muchas veces resultan monótonas por su bajo contraste, pero su color se sobresatura si intentamos elevarlo en la edición. La eliminación del color evita el problema y permite contrastar todo lo necesario
Panorámicas de pecios o formaciones geológicas abruptas cuando son ricas en sombras y luces, líneas o formas geométricas. También es habitual que domine en exceso el color del agua, tal y como mencionábamos en el caso anterior.
La conversión a blanco y negro
Una vez que tenemos la imagen adecuada, nuestro siguiente objetivo es transformarla en monocroma de modo que tenga la mejor apariencia visual y no perdamos calidad. Aunque muchos creen que basta con convertir la imagen desde RGB a escala de grises, lo cierto es que esa forma de proceder nos dará unos resultados bastante pobres para la mayor parte de las imágenes, que quedan planas y faltas de contraste. Lo mismo sucederá si desaturamos totalmente la imagen con el control de saturación. Es cierto que luego podemos mejorar el resultado editando a su vez los niveles de la imagen monocroma para aumentar su contraste, pero tendremos un mejor control del proceso si aprovechamos el hecho de que una imagen RGB está compuesta por tres canales de color y que podemos elegir y manipular cada uno de estos canales de manera independiente. Esto nos permite oscurecer o aclarar grises en la imagen monocroma final dependiendo de su color. Veamos algunas formas sencillas de hacerlo usando PhotoShop, aunque se puede proceder de manera similar con otros programas de edición de imágenes:
Primero que nada, conviene analizar cada canal de la imagen para ver como influyen en su composición. Para ello, tengamos siempre abierta la ventana “canales”: pinchando en cada uno de ellos individualmente (rojo, verde y azul), veremos una versión monocroma de nuestra fotografía que representa el canal seleccionado. Aunque no es lo más habitual, incluso puede que el resultado de uno de los canales nos proporcione la imagen que buscamos, con lo que solo quedaría convertir a escala de grises (“imagen” → “modo” → “escala de grises”), manteniendo solo ese canal seleccionado. En cualquier caso, comparar los distintos canales nos proporciona pistas de cómo se transforma cada color en grises.
Una forma rápida de pasar a ByN es convertir la imagen a color LAB (“imagen” → “modo” → “color LAB”) y luego en la ventana “canales” seleccionar el canal luminosidad. Volvemos a tener en pantalla una imagen monocroma que podemos convertir a escala de grises y guardar. Para mi gusto, esta técnica de conversión sigue produciendo a veces resultados un poco blandos, pero a cambio tiene una gran ventaja cuando trabajamos con fotografías tomadas a una sensibilidad alta: como solo usamos el canal de luminosidad para la conversión, evitamos el ruido digital cromático de la imagen, que sí está presente en los canales de color a y b.
También podemos usar el Mezclador de Canales si queremos tener un control preciso de la influencia de cada canal: vamos a “imagen” → “ajustes” → “mezclador de canales”, seleccionamos la casilla “monocromo” y ajustamos el porcentaje de cada canal, rojo, verde y azul, para ver el efecto que produce en la imagen en ByN. Si la imagen en color de la que partimos tenía una luminosidad adecuada, la suma de los 3 canales debería ser 100% para mantenerla.
Todo esto es válido si lo que convertimos es una imagen RGB, como pueda ser un JPG de nuestra cámara o un TIF que proceda de una edición anterior, pero si tenemos disponible el RAW de la imagen, entonces podemos hacer una conversión de alta calidad directamente. El modo de proceder puede ser diferente según el interpretador RAW que utilicemos: en Adobe Camera Raw (Usado por Lightroom), por ejemplo, basta con desaturar totalmente la imagen y luego modificar contraste y brillo a nuestro gusto. Yo suelo usar Nikon Capture y en este programa empleo el “picture control”, seleccionando el modo monocromo y ajustando brillo y contraste, con la sugerente posibilidad de añadir los filtros clásicos de la fotografía en ByN que veremos más adelante.
¿Y si no puedo editar?
Como ya vimos en nuestra anterior entrega dedicada a la exposición avanzada, el máximo partido en cualquier circunstancia lo obtenemos editando nuestras imágenes, sobre todo desde el fichero RAW. Pero puede pasar que estés en una competición de Fotosub en la que no se permite editar y tengas en mente realizar alguna toma en ByN ¿Cómo podemos controlar el resultado final?
En los “modos de imagen” de las cámaras no suele faltar un modo monocromo que además puede ser configurable en mayor o menor medida, siendo habitual que podamos ajustar el contraste y el brillo, e incluso añadir filtros que simulan los que se empleaban en la fotografía con película en ByN. Estos filtros son interesantes, sobre todo porque permiten cambiar de una forma bastante radical el contraste entre el azul del fondo (o el verde) y los sujetos de otros colores en primer plano. También diferenciar los tonos de un sujeto cuyos colores, aun siendo muy distintos, proporcionan tonos de gris similares. Este es el efecto que produce cada filtro sobre cada color:
- Y (amarillo): oscurece ligeramente el azul y aclara el amarillo (en menor medida el naranja y el verde)
- O (naranja): mayor efecto de oscurecimiento del azul (algo el verde) y aclara el naranja (en menor medida amarillo y rojo)
- R (rojo): oscurece radicalmente el azul (y algo el verde) y aclara el rojo (naranja en menor medida)
- G (verde): aclara el verde y oscurece el rojo (y en menor medida el azul)
Esta imagen con un pez de colores cálidos sobre fondo azul es adecuada para comparar el efecto de cada filtro. Junto a ella vemos la imagen convertida sin emplear filtros, solo utilizando el canal luminosidad en modo color LAB y ajustado el contraste.
Filtro amarillo aplicado. El cambio se aprecia de manera sutil en el azul, más oscuro, y en el amarillo, más claro
Filtro naranja aplicado. Oscurece notablemente el fondo y aclara todos los tonos del pez
Filtro rojo aplicado. El fondo se vuelve casi negro y aclara aun más los tonos del pez, excepto la mancha gris azulada
Filtro verde aplicado. Oscurece el rojo y levemente el azul
Si la escena es un paisaje con luz natural, dominado por el azul o el verde, no tendrá distintos colores que nos permitan sacar partido a los efectos de filtro. En este caso suele dar buen resultado seleccionar un contraste muy alto en los parámetros de imagen de la cámara para aumentar la diferencia entre luces y sombras.
Evidentemente, al seleccionar monocromo en el modo de imagen de la cámara, la visualización de las tomas en la pantalla LCD se realiza en blanco y negro y podemos ver el efecto que producen los ajustes y filtros seleccionados, comparando así distintas tomas con distintos ajustes. No es un proceso rápido y el tiempo no sobra en una competición, así que lo ideal es que hayamos ensayado los ajustes adecuados para las tomas en ByN los días previos a la prueba. Piensa que, trabajando en RAW, seguramente podrás simular posteriormente dichos ajustes en el interpretador (al menos si el programa es de la misma marca que la cámara) con el consiguiente ahorro de tiempo. Si estás en una competición que te permite hacer “edición en cámara”, podrás realizar la conversión de un RAW a monocromo, variando parámetros y empleando filtros, aunque dependerá de las posibilidades de cada modelo de cámara.
10
Ene
2024
Flashes AOI Q1 y Q1-RC
AOI nos sorprende con unos flashes compactos y económicos que esconden características más propias de modelos de mayor porte y precio.
16
May
2023
24. Exposición avanzada
Cuando editamos una fotografía, hay multitud de parámetros que podemos modificar para obtener un mejor resultado estético sin por ello perder calidad de imagen: saturación, contraste, temperatura de color, tono, máscara de enfoque, control de aberración cromática… incluso podemos eliminar manchas del sensor o partículas que “ensucian” nuestra toma. Sin embargo, las modificaciones en la exposición son más limitadas y conducen con cierta facilidad a un deterioro en la calidad de la imagen.
Vale la pena afinar
La edición no es la solución universal contra los errores del fotógrafo. Si no enfocaste la cara de ese pez en la toma, no esperes arreglarlo en el editor o en el interpretador RAW: jamás le devolverás la nitidez perdida desde el sillón (NO, lo que conocemos como “máscara de enfoque” no sirve para eso). Con la exposición, aunque no de un modo tan radical, pasa algo parecido; podemos hacer cambios al editar que conducirán a una mejora estética, pero cuanto más intensos sean esos cambios en la exposición, más afectaremos a la calidad de la imagen, sobre todo por la generación de ruido digital. Puede que no sea un defecto evidente si observamos la imagen a pequeño tamaño, pero lo será cuando necesitemos reproducirla a un tamaño mayor.
Así que, tanto a la hora de exponer, como de enfocar, es especialmente importante que afinemos todo lo posible. Sobre el enfoque, ya vimos en el artículo nº 6 del curso toda una serie de consejos encaminados a conseguir imágenes correctamente enfocadas (mira también los que añadíamos en la entrega nº 20 al hablar de súper macro, donde el enfoque es crítico). En el caso de la exposición, tratamos sus fundamentos en las entregas nº 3 y nº 5, dedicadas a la exposición con luz solar y con luz de flash respectivamente, pero es conveniente que ahora nos ocupemos con más profundidad de la exposición y de cómo conseguir en la práctica una exposición perfecta que nos permita sacar el máximo partido posible a nuestras imágenes durante la edición.
Este podría ser el histograma promediado RGB de una imagen de una escena cuyo contraste coincide con el rango dinámico de 8 VE de nuestra cámara, representados por barras verticales. Como vemos, el histograma recoge la información tonal existente, desde el negro (0) a la izquierda, hasta el blanco (4.095) a la derecha, luego disponemos de 4.096 tonos diferentes.
Ahora veamos que le pasaría al histograma si subexponemos un punto respecto a la toma de la imagen anterior. El histograma se desplaza hacia la izquierda y ahora queda un “hueco” sin información tonal a la derecha: dado que al sensor le ha llegado la mitad de luz al cerrar 1 diafragma, hemos perdido la mitad de los tonos que tenía la imagen anterior y solo nos quedan 2.048 tonos disponibles para la edición.
Exposición y sensores digitales
Para poder entender porqué debemos exponer de una determinada forma, es conveniente que primero comprendamos cómo responde el sensor de la cámara a la luz: ante el estímulo de la luz que le llega, un sensor responde de manera lineal, generando una respuesta eléctrica proporcional al número de fotones recibidos. Nuestro sistema de visión, por poner un ejemplo, no funciona así y su respuesta al incremento de luminosidad no es lineal: si nuestro ojo recibe 100 veces más luz, no lo percibimos como 100 veces “más claro”, sino mucho menos. Este mecanismo nos permite tener un espectro muy amplio de situaciones luminosas que nuestra vista puede captar, al menos comparado con una cámara digital. Si habláramos en lenguaje fotográfico, diríamos que nuestra vista tiene un “amplio rango dinámico”. Esto es fácil de comprobar en la práctica: busca una escena iluminada por un sol intenso, pero que tenga zonas completamente en sombra que no reciben su luz: probablemente tu vista no tendrá ninguna dificultad para distinguir los objetos que se encuentren a la sombra y al mismo tiempo los que se encuentren al sol. Ahora intenta captar la escena con tu cámara: da igual la exposición que elijas, nunca obtendrás una fotografía en la que veas el detalle de lo que hay en las sombras y en las luces. O ves una cosa, o ves la otra, pero no las dos al mismo tiempo. Esto sucede porque la cámara tiene un rango dinámico (el rango de luminosidades que puede captar entre el negro y el blanco) muy inferior a nuestra vista, mientras que la escena descrita tiene un contraste que excede ese rango dinámico. Es decir, que la escena tiene una diferencia de luminosidad de, por ejemplo, 16 valores de exposición (diafragmas para los amigos) entre la zona más oscura en la sombra y las más clara al sol, mientras la cámara solo tiene un rango dinámico de 10 VE (vuelve a ser un ejemplo: hay cámaras que tienen más y otras que tienen menos) y por tanto es incapaz de reproducir toda la amplitud de tonos de la escena.
Pero volvamos a la respuesta del sensor: supongamos que una hipotética “unidad luminosa” que incide sobre él produce el tono número 1 de los que es capaz de captar. Entonces 100 unidades luminosas producirán el tono número 100 y así sucesivamente hasta alcanzar el límite de lo que puede reproducir. Un sensor actual capta al menos 12 bits de información por cada canal de color RGB, lo cual significa que “distingue” 4.096 tonos diferentes (212), siendo el tono 0 el negro y el tono 4.095 el blanco. Ahora supongamos que nuestro sensor tiene un rango dinámico de 8 VE: intuitivamente, tendemos a pensar que cada uno de estos VE contendrá 512 tonos (4.096/8), pero no es así porque cada vez que cerramos un diafragma (o subimos un punto la velocidad) hacemos que llegue la mitad de luz al sensor. Como la respuesta del sensor es lineal a la luz recibida, perder un VE equivale a perder la mitad de tonos disponibles.
Como podemos ver en sus respectivos histogramas, la imagen de la izquierda tiene una exposición correcta para editar (Aunque visualmente puede resultar un poco “blanqueada”), mientras que la situada a la derecha esta subexpuesta en casi 2 puntos.
Ahora hemos editado las dos imágenes, modificando los niveles para que tengan una apariencia visual agradable. Podemos comprobar que los histogramas de ambas pasan a ser bastante similares.
Es al observar un detalle de las imágenes anteriores ampliadas al 100%, cuando se hace patente que al subir los niveles en la que estaba inicialmente subexpuesta se ha generado ruido digital que no aparece en la imagen correctamente expuesta. Ambas fotografías se editaron desde ficheros RAW de 12 bits, así que la diferencia hubiera sido más notable de haberlo hecho partiendo de JPGs.
¿Qué pasa si NO tenemos intención de editar la imagen después de la toma? No es lo que yo te recomendaría, puesto que en la mayor parte de los casos la edición nos permite extraer todas las posibilidades a nuestro archivo de imagen, haciendo que el resultado final se parezca más al ideal que tengamos en la cabeza. Pero puede pasar que te dé “pereza” perder el tiempo aprendiendo a usar un programa de edición o interpretación RAW, o que no tengas permitido editar, como suele suceder en las competiciones de fotosub. Bien, en estos casos nada de lo que he dicho es válido, puesto que si no realizamos edición, carece de importancia que nuestro archivo de imagen tenga más o menos tonos y lo único importante es que sea visualmente adecuado tal y como sale de la cámara. Si expones para no editar, entonces preocúpate de que la luminosidad de la foto sea agradable a la vista, además de que el contraste, balance de blancos, saturación y nitidez sean los adecuados, puesto que no podrás hacer cambios en ellos.
Salvando el caso de los concursos, la mayor parte de los fotógrafos que reniegan de la edición lo hacen porque no quieren complicarse aprendiendo a hacerlo, pero puedo asegurarles que se pierden una parte importante de las posibilidades de la fotografía digital. Además, los que no editan suelen grabar sus imágenes como JPG, perdiendo así buena parte de las posibilidades de editarlas correctamente si deciden hacerlo en el futuro: los ficheros JPG solo tienen 8 bits, así que su información tonal es de solo 256 (28) tonos por cada canal. La visión humana no es capaz de distinguir, ni de cerca, 256 tonos de un color, así que la misma fotografía en 8 bits y en 16 bits es idéntica ante nuestros ojos. La diferencia está en las posibilidades de edición, ya que ahí si que tendremos más posibilidades partiendo de 4096 tonos, que no de tan solo 256. Un argumento definitivo para utilizar el formato RAW en nuestra cámara, incluso aunque actualmente no tengamos intención de editar… no te vayan a entrar ganas en el futuro.
Si la foto que estás sacando es para presentar a un concurso en el que no se permite edición, olvídate de todo lo que hemos dicho. En ese caso lo importante es conseguir un JPG que sea agradable a la vista, ya que no vamos a modificarlo posteriormente.
Usando el histograma
Por tanto, el histograma de nuestra cámara es la herramienta definitiva a la hora de comprobar si la exposición que hemos dado a una toma ha sido la mejor posible. No es difícil de utilizar, una vez que entendemos su funcionamiento, así que es una buena costumbre consultarlo regularmente para asegurarnos de que estamos exponiendo correctamente y poder cambiar la exposición en caso de que no lo estemos haciendo. Aquí tienes unos consejos de uso:
- Configura tu cámara para que sea fácil y rápido acceder al histograma. Depende del modelo de cámara, pero cuantos menos controles tengas que actuar para llegar a él, mejor. Creo que lo más práctico es llevar por defecto activado el aviso de luces sobreexpuestas (mira el recuadro que dedicamos a él) y después activar o desactivar el histograma cuando necesitemos consultarlo.
- Yo consulto siempre el histograma al realizar las primeras tomas de una escena estática, y lo sigo haciendo tras cada cambio de parámetros y nuevo disparo hasta que consigo la que considero mejor exposición posible. No actúo igual si me enfrento a una escena dinámica: si estoy intentando fotografiar a un lobo de mar que cambia constantemente de posición, no me sirve de mucho analizar en profundidad si le he dado la mejor exposición posible a la toma anterior, ya que la siguiente será distinta. Sin embargo, dar un rápido vistazo al histograma y al aviso de luces sobreexpuestas de vez en cuando no me llevará apenas tiempo y me permite asegurarme de que no estoy equivocándome gravemente: por ejemplo, que no estoy quemando con el flash al lobo, o que no estoy dejando gravemente subexpuestas las fotos.
- El histograma que muestra de manera separada cada canal RGB nos aporta más información que el histograma general, ya que este último promedia los tres canales y por tanto no nos alerta de una sobreexposición grave en uno de los canales si los otros dos tienen un nivel bajo. Esto es lo que puede suceder si uno de los colores domina la escena, por ejemplo, al fotografiar un primer plano de un rascacio rojo. En los histogramas separados por canal, sí que veríamos claramente que estamos quemando el canal rojo.
Ver el histograma de manera independiente para cada canal nos aporta más información y es interesante cuando uno de los colores domina claramente en la imagen.
¿Seguro que estoy sobreexponiendo?
No pienses que toda imagen cuyo histograma empiece a “trepar” por el límite de la derecha está sobreexpuesta. Hay casos en los que esto no sucede, al menos a efectos prácticos:
- Aunque trabajes en RAW, piensa que la imagen y el histograma que ves en la pantalla LCD de la cámara NO muestra los datos del RAW, sino de una versión de 8 bits editada por la cámara partiendo del RAW y en base a los parámetros de imagen (saturación, contraste, Balance de Blancos, etc.) que has seleccionado previamente. En este proceso, el fichero pasa de 12 (o 14) bits a solo 8 bits, con lo cual pierde una buena cantidad de información tonal al tener que comprimir 4.096 (o 16.384) tonos en solo 256. Además los parámetros elegidos pueden no ser adecuados en cuanto a saturación o balance de blancos y esto puede provocar, en tomas con altas luces, que veamos como el histograma en nuestra cámara sube un poco por el límite derecho, llevándonos a pensar que hemos expuesto en exceso. Sin embargo, cuando vemos el histograma del fichero RAW en el interpretador, esto no sucede y no se evidencia sobreexposición. Es decir, que a veces tienes un pequeño margen “de error” en el histograma que ves en tu cámara que puede hacer que una toma con una leve sobreexposición aparente, luego resulte ser un RAW con una exposición adecuada.
- Que haya píxeles en el blanco puro, no significa necesariamente una exposición excesiva. Es importante tener también en cuenta dónde están situados dichos píxeles ¿Qué sucede, por ejemplo, si el sol aparece en la imagen? Es normal que el núcleo del sol sea blanco, luego es inevitable que el histograma muestre píxeles agrupados en el límite derecho. Lo mismo puede pasar si retratamos un banco de sardinas: si cada sardina presenta un pequeño brillo en la cabeza por la luz de flash, no deberíamos considerarlo un defecto (incluso puede que le aporte atractivo a la imagen) y sin embargo el histograma volverá a mostrar la suma de todos los reflejos agrupados a la derecha. En estos casos, el aviso de luces sobreexpuestas es la herramienta definitiva para poder valorar si estos píxeles en el blanco son adecuados o no.
- Cuando la sobreexposición se produce solo en uno de los canales RGB, es muy posible que los dos canales restantes puedan aportar a las zonas quemadas la suficiente textura para que este hecho pase desapercibido. Si puedes, repite la toma con menos exposición, pero no borres la aparentemente sobreexpuesta, ya que esta última puede resultar más adecuada para edición. Esta recuperación de textura de una zona sobreexpuesta solo es posible desde el RAW: si bajas niveles desde un JPG, solo conseguirás que un blanco puro se vuelva progresivamente gris, pero no que aparezca textura.
Esta imagen tiene sobreexpuesto el canal rojo y en menor medida el verde, así que hemos corregido en grado similar la exposición partiendo de los ficheros RAW y JPG de la imagen. Como vemos en el detalle de la cabeza, la imagen resultante del RAW (a la derecha) tiene más detalle que la editada desde el JPG.
El aviso de luces sobreexpuestas
Aunque el histograma es la herramienta que nos permite analizar en profundidad la exposición de una imagen, tenemos a nuestra disposición otra que lo complementa y además tiene la ventaja de ser muy intuitiva. El aviso de luces sobreexpuestas, como su nombre indica, nos avisa de la existencia de píxeles en la imagen que sobrepasaron el límite de lo que es capaz de captar la cámara en las luces, pero con la particularidad de que los representa directamente sobre la misma imagen mediante un color que parpadea, con lo cual podemos ver exactamente qué zonas estamos quemando y así determinar la importancia que dichas zonas tienen en la imagen. Podemos decir que el aviso es un “sistema de alarma” parpadeante y de fácil visualización que nos advierte de la posible existencia de una sobreexposición indeseada, que, como ya hemos visto, es el peor error que podemos cometer hablando de exposición. Además de eso, como la localización de las zonas sobreexpuestas es un dato que el histograma no puede facilitarnos, el aviso se convierte también en el complemento necesario para terminar de analizar con precisión todos los aspectos de una exposición perfecta.
Muchas cámaras tienen además un aviso de luces subexpuestas que nos señala aquellos píxeles que han sobrepasado el umbral negro en la imagen. Veo esta posibilidad poco interesante, ya que nuestra prioridad es exponer hacia las luces (lado derecho del histograma) para captar la máxima información tonal, siendo entonces secundario cómo quede la zona de sombras. Además, el tener sobre la imagen zonas de distintos colores parpadeando (por ejemplo, rojo para la sobreexposición y azul para la subexposición) vuelve confusa y más difícil de analizar la imagen, cuando el aviso es una herramienta que destaca por su sencillez y facilidad de interpretación.
El histograma de esta imagen tiene bastantes píxeles que sobrepasan el límite de las luces. Si solo nos fijamos en eso, parece indicar que la imagen está sobreexpuesta, pero al activar el aviso de luces sobreexpuestas (representado aquí en rojo para una mejor visualización, aunque la mayor parte de las cámaras usan el color negro), confirmamos que los píxeles “quemados” corresponden al sol y no son un error en la exposición.
27
Abr
2023
6º Open Fotosub Online El Hierro
El próximo día 1 de mayo de 2023 se da el pistoletazo de salida para las inmersiones del 6º Open Fotosub Online de El Hierro. Desde ese día y hasta el 31 de agosto de 2023 los fotógrafos que lo deseen podrán bucear en aguas de la isla para obtener imágenes válidas para concursar en el concurso fotosub online que más premios reparte en nuestro país: 9.000€ que se distribuirán entre las 5 diferentes categorías fotográficas y los premios a Mejor Fotógrafo.
A lo largo de estos 4 meses, los participantes podrán realizar las inmersiones que deseen en los Centros de Buceo Autorizados de La Restinga, subiendo después a la página Web del concurso online.fotosubelhierro.es un máximo de 5 imágenes en cada una de las 5 categorías: Paisaje, Vertebrados, Invertebrados, Algas y Compactas. En esta última categoría solo podrán participar fotógrafos con cámaras compactas de lente fija, aunque en el resto de categorías pueden participar fotógrafos con cualquier cámara. Las fotos presentadas cada mes serán votadas por los usuarios de la Web del Open Online y por un jurado de preselección, pasando a la fase final hasta 15 imágenes de cada categoría.
Estas imágenes finalistas serán juzgadas en el mes de septiembre por un jurado profesional formado por fotógrafos de reconocido prestigio, que otorgará los premios a la mejor foto y segunda mejor foto de cada categoría. La suma de puntos obtenidos por cada fotógrafo en las 4 categorías paisaje, vertebrados, invertebrados y algas, determinarán el ganador del premio al Mejor Fotógrafo y al 2º Mejor Fotógrafo del Concurso.
El Open Online de El Hierro es un concurso ideal para fotógrafos que no participan habitualmente en las competiciones de fotosub y prefieren algo más relajado. También tiene la ventaja de que puedes elegir dentro de un rango de fechas amplio las que mejor se adaptan a tus necesidades y es la excusa perfecta para unas vacaciones de buceo en un lugar tan emblemático para la fotosub como es la isla de El Hierro. Si te interesa, no dejes de consultar detenidamente las normas de participación en la Web el Online para saber qué debes hacer para que tus imágenes sean válidas para el concurso. De camino, te recomiendo que mires las fotos ganadoras de las 5 ediciones anteriores, porque realmente valen la pena.
24
Mar
2023
Flash Scubalamp D-Pro
La marca Scubalamp ha sacado al mercado su nuevo flash D-Pro, una evolución del que fuera su primera incursión en el mundo de los flashes submarinos, el D-Max, al que sustituye.
20
Jul
2022
23. Angular de enfoque próximo
La reducida distancia de enfoque de las lentes angulares actuales, tanto húmedas como secas, junto a su notable profundidad de campo, nos permiten realizar fotografías con un amplio ángulo de visión de sujetos muy próximos. Son imágenes nítidas y de colores intensos que pueden aportar un punto de vista diferente a sujetos cotidianos.
“Close focus wide angle”
Así es como hemos conocido esta técnica desde que se popularizó el nombre (también sus siglas CFWA) entre los fotógrafos de habla inglesa hace varias décadas. Quizás por eso no me termine de sonar demasiado bien la traducción “angular de enfoque próximo” que he empleado, pero la considero preferible a la de “macro angular”, que veo adecuado limitar a las imágenes de sujetos pequeños conseguidas con determinadas lentes especiales tipo endoscópicas.
En cualquier caso, y más allá del nombre que prefiramos darle, nos referimos a imágenes tomadas con un angular extremo, frecuentemente por encima de los 100º de ángulo de visión, pero acercándonos hasta casi tocar el sujeto con la lente (o el frontal, en el caso de lentes secas). Esta forma de usar un angular nos permite dos cosas interesantes: por una parte, fotografiar animales de pequeño o mediano tamaño con una perspectiva diferente y mayor profundidad de campo que la conseguida en las fotografías de esos mismos animales obtenidas con lentes de focal más larga. Por otra, utilizar la deformación de la perspectiva inherente a un angular extremo para retratar a un animal de mayor tamaño con un punto de vista distinto, más radical. Este segundo uso es delicado, ya que la deformación de la perspectiva solo funcionará bien estéticamente con determinados sujetos y en determinadas posiciones; casi siempre serán animales de frente mirando a la cámara.
La deformación de la perspectiva es característica de una toma muy cercana a un sujeto de gran tamaño con una lente gran angular.
Ya sabemos la gran ventaja que supone fotografiar muy cerca bajo el agua, sobre todo con luz artificial: obtenemos el máximo de colorido y nitidez al recortar la distancia que la luz debe recorrer en el medio líquido. Ya por si sola, esta virtud hace que me guste hacer angulares de enfoque próximo, sobre todo cuando la visibilidad es reducida. La siguiente característica que los distingue es que obtenemos imágenes que tienden a integrar el entorno alrededor del sujeto, justo lo opuesto a lo que conseguimos con lentes no angulares, que tienden a aislar el sujeto de su entorno. Más allá de estás características, no debemos pensar que producirán por defecto mejores imágenes de un determinado motivo (ninguna técnica lo hace); eso ya dependerá del motivo y de la situación.
El uso de una lente gran angular permite incluir el grupo de sardinas junto al escorpénido protagonista de la imagen, algo que sería imposible con una lente de focal larga
Iluminando
Conseguir una correcta iluminación con luz solar del fondo, si la hay, no representa mayor dificultad que en cualquier otra toma angular a mayor distancia. Es a la hora de iluminar el primer plano con flash cuando aparecen los problemas y donde debemos ser especialmente cuidadosos:
- Como en cualquier toma con el sujeto a iluminar muy cerca de la lente, el uso de 2 flashes es casi imprescindible. Utilizar un solo flash, independientemente de lo amplia que sea su cobertura, producirá sombras debido al ángulo de iluminación muy abierto que nos vemos obligados a adoptar para salvar el obstáculo que representa el propio frontal de la lente. La posición más habitual de los flashes será a izquierda y derecha del frontal, tanto en tomas horizontales, como en verticales. Esto es, si miramos nuestra cámara desde atrás e imaginamos la posición de las horas en la esfera de un reloj, los flashes estarían colocados a la 9 y a las 3 en tomas horizontales, mientras que pasarían a la 12 y a las 6 para hacer una foto vertical.
- En tomas tan próximas, los flashes siempre van a estar muy cerca del frontal y del sujeto, con lo cual nos sobrará potencia de flash que no viene mal para utilizar diafragmas cerrados que nos proporcionen suficiente profundidad de campo y minimicen las aberraciones de la lente en los bordes. Por otro lado, con los flashes tan cerca, la potencia adecuada cambia rápidamente con solo modificar la distancia unos centímetros, así que tendremos que afinar al máximo la exposición de la luz de flash. El corto recorrido de la luz también provoca que esta sea dura y se noten más las diferencias de intensidad entre el centro y la periferia de la cobertura, haciendo mucho más necesario el uso de difusores que en las tomas angulares lejanas.
El uso de filtros difusores es muy recomendable para conseguir una iluminación homogénea en nuestros angulares cercanos.
Material
En la última década vieron la luz algunas lentes para uso subacuático inspiradas en las endoscópica usadas en medicina. Eran lentes diseñadas exclusivamente para realizar tomas a muy corta distancia, pero con un ángulo de visión próximo al de un ojo de pez: un tipo de fotografía que sí podríamos denominar como “macro angular”. La idea es interesante y al principio bastantes fotógrafos se lanzaron a utilizar estas lentes, aunque pronto vieron que no era oro todo lo que relucía: es cierto que permiten tomar fotos con un punto de vista muy original, pero no son fáciles de utilizar. Por encima de eso, lo peor es que la calidad óptica es modesta, y ello cuando la lente estaba perfectamente centrada, porque de lo contrario los resultados eran desastrosos. Su uso, que nunca fue masivo, se ha ido reduciendo y hace años que no veo a un fotógrafo ir al agua con el famoso INON UFL-MR130 EFS60, más conocido entre los fotosubs españoles como “faloscopio” por su curiosa forma.
lentes “macro-angulares” de INON: la UFL-MR130 EFS60 (arriba), se usa en unión de una lente macro de 60mm con cámaras réflex, mientras que la UFL-M150 ZM80 (debajo) se utiliza en cámaras compactas.
Otra opción bastante utilizada en cámaras réflex es colocar un multiplicador de focal a una lente ojo de pez rectilíneo: reducimos el ángulo de visión, que aun así sigue siendo muy amplio, manteniendo la corta distancia de enfoque original de la lente. La combinación más utilizada, y la mejor en mi opinión para este tipo de fotografía, es usar un multiplicador 1,4X junto al único zoom ojo de pez/angular del mercado para cámaras con sensor tamaño APS-C, el Tokina 10-17, que ya por si solo es una excelente lente para hacer angulares de enfoque próximo gracias a su rango de 100 a 180º y a un enfoque mínimo de solo 14 cm.
Más allá de las lentes utilizadas, el aliado definitivo para hacer este tipo de imágenes con una cámara de lentes intercambiables es la cúpula utilizada: las pequeñas cúpulas para ojo de pez de alrededor de 4” permiten aproximarse mucho más al sujeto y ampliar notablemente su tamaño en el encuadre. Cúpulas tan pequeñas no proporcionarían suficiente calidad de imagen con otros grandes angulares, que necesitan frontales de mucho más diámetro para dar una calidad decente, pero curiosamente funcionan bien con los ojos de pez mientras no abramos demasiado el diafragma.
Imagen realizada con un Tokina 10-17 y cúpula de 4”, tan cerca que las patas delanteras del pequeño cangrejo araña se apoyan sobre el cristal del frontal.
Las cúpulas de pequeño tamaño supusieron un gran avance en la fotografía angular de enfoque próximo con cámaras de lentes intercambiables.
En cámaras compactas las opciones eran más limitadas: aunque la corta distancia de enfoque de las lentes húmedas angulares tradicionales y el pequeño tamaño del conjunto siempre ha jugado a su favor, dichas lentes no eran muy adecuadas para aprovechar todo el rango del zoom de la cámara, so pena de perder calidad de imagen. Afortunadamente, esto ha cambiado bastante gracias a la nueva generación de lentes húmedas angulares, que no solo tienen una calidad de imagen mejor que sus predecesoras, sino que además la mantienen bastante bien al usar el zoom. Cierto que ahora son más voluminosas, pero el tamaño sigue estando dentro de unos límites que las hacen perfectamente utilizables en muchas situaciones.
Lentes angulares húmedas como la WWL-1 de Nauticam y la WFL01 de Weefine nos permiten tomas muy cercanas con cámaras compactas.
Consejos prácticos
Estamos intentando fotografiar muy cerca de nuestros sujetos, así que muchos de los consejos que ya hemos dado en otras ocasiones para fotografía macro son perfectamente aplicables. Algunas cosas que añadir:
- Adáptate a las circunstancias. No podrás hacer un angular de enfoque próximo de cualquier cosa que quieras: la mayor parte de los animales, sobre todo peces, no van a permitir que le pongas tu lente a un par de centímetros de la cara. Para empezar a practicar, usa sujetos estáticos como estrellas, erizos, gorgonias, etc.
- Tómatelo con mucha calma. Para animales que sí puedan tolerar la proximidad necesaria, haz la aproximación con extremada lentitud y sin hacer movimientos bruscos, algo que de paso te ayudará a no levantar arena o sedimento del fondo. Con algunos peces y cefalópodos, nuestro mejor aliado en muchos casos es el interés que les despierta verse reflejados en la cúpula, hasta el punto de que a veces son ellos los que terminan de acercarse. Si esto sucede, procura no cambiar la cámara de orientación, ya que esto puede eliminar el reflejo y romper la magia.
- Reduce el volumen del equipo al mínimo. Si los flashes van a estar siempre cerca del frontal, no necesitas brazos de gran longitud; llévalos lo más cortos posible. Valora también si necesitas realmente llevar una luz de enfoque. Reducir el tamaño del equipo nos facilita colocar la cámara cerca del sujeto sin chocar con los obstáculos del fondo.
No siempre podrás acercarte todo lo que deseas a tu sujeto: en esta imagen, el rascacio está justo iniciando la huida intimidado por la proximidad de la cámara.
Al enfocar en los “bigotes” más próximos del lobo marino, la profundidad de campo no fue suficiente para tener enfocados los ojos del animal.
- Afina con el enfoque. La profundidad de campo de las lentes que empleamos es grande, pero no es infinita: usa diafragmas cerrados para aumentar la PDC y de paso reducir aberraciones. Si es posible, en una compacta usa al menos f/8, en una cámara de sensor medio emplea mínimo f/11 y en una full frame casi mejor que empieces en f/16. Date tiempo para analizar el encuadre y decidir cual es el mejor punto en el que enfocar: si enfocas demasiado atrás en un animal que te mira, el morro quedará desenfocado, pero si enfocas demasiado cerca, puede que nada te quede enfocado excepto el morro. No es algo fácil de apreciar en el momento de hacer la foto, así que puede ser buena idea realizar una serie de tomas variando ligeramente el punto enfocado.
- Cuida la colocación de los flashes. Cuando la lente está casi tocando al sujeto, es fácil llevarlos demasiado abiertos o demasiado separados del frontal. Comprueba en la pantalla LCD que la imagen recién tomada no tiene sombras en el centro del sujeto; si las tiene, debes acercar más los flashes a la lente, orientándolos levemente hacia dentro en el caso de que ya estén todo lo cerca posible. Si el sujeto esta posado en el suelo y hacemos la toma a ras de este, puedes evitar quemar la parte de suelo cercana a la cámara elevando la posición de los flashes, por ejemplo colocándolos a las 11 y a la 1 horarias. Quizás lo entiendas mejor si repasas el artículo dedicado a la posición del flash que puedes leer aquí.
La sombra en el centro de la mandíbula inferior del mero delata que los flashes estaban demasiado abiertos para una distancia tan corta.
15
Mar
2022
Nuevos visores Nauticam Full Frame 1:1 y 0,8:1
Nauticam presenta una nueva línea de visores magnificadores para cajas estancas adaptados a las necesidades de las nuevas cámaras Réflex y EVIL Full Frame
28
Feb
2022
22. A Contraluz
Las tomas a contraluz siempre han sido un recurso muy expresivo en fotosub, aunque delicado en cuanto a la elección del motivo y a la forma de ejecutarlo. Veamos los distintos aspectos que debemos tener en cuenta cuando decidimos disparar con el sol al frente.
Hubo una época en la que era difícil ver una fotografía submarina de un paisaje tomada con un angular que no estuviera hecha a contraluz. Se abusó tanto de esta técnica en las competiciones, que casi parecía que una foto en la categoría “ambiente” no podía serlo si no aparecía el sol por allí y la modelo en silueta. Como pasa casi siempre, el abuso devino en hastío y los fotógrafos comenzaron a fotografiar los paisajes de una manera más natural, a favor del sol, recuperando las colecciones angulares la variedad perdida. Esto no quita que, en las circunstancias adecuadas, fotografiar a contraluz sea un buen recurso y nos permita conseguir imágenes de alto contraste que aportan fuerza y dramatismo a la composición.
No lo uses por usar
Fotografiar con el sol de frente no siempre da buenos resultados, más bien al contrario: que la luz venga en dirección a la lente producirá sombras rotundas en cualquier cosa que esté en la escena y no reciba la luz de nuestros flashes. No es que esto sea en si mismo negativo, pero sí limita el rango de situaciones que es interesante tomar a contraluz. Hablando de un modo general, una toma en dirección al sol no será adecuada cuando nos enfrentemos a un escenario con varios planos cuyo detalle queremos mostrar, como puede ser un grupo de peces con un arrecife detrás. Por el contrario, el contraluz destacará cualquier sujeto que coloquemos delante del sol, esté iluminado con flash o no. También contribuye a aislar un sujeto iluminado con flash de un entorno que no nos interesa, ya que este queda oculto en la sombra.
Cuando hablo de fotografiar con el sol de frente, no solo me refiero a aquellos casos en los que el astro rey aparece en el encuadre; aunque es cierto que las diferencias mencionadas se agudizan en este último caso, el efecto también se produce aunque el sol este fuera del encuadre, tal y como puedes ver en las siguientes fotos de unos peces murciélago.
En estas 2 tomas podemos comparar el diferente efecto sobre la imagen de fotografiar “a favor” o “en contra” del sol. Aunque en ambas la luz de flash ilumina a los sujetos, en la primera la luz solar muestra el entorno, mientras que en la segunda este prácticamente desaparece, salvo la zona más luminosa de la superficie.
Unos rayos de sol
Pocas preguntas son más recurrentes en mis cursos que aquellas referidas a cómo conseguir que el sol aparezca bonito en la foto, entendiéndose por “bonito” un sol que muestra los clásicos rayos luminosos que irradian desde el centro y un degradado progresivo hacia al azul a medida que nos alejamos de este. La buena noticia es que sabemos cómo conseguir ese sol ideal, y la mala, que solo vamos a poder conseguirlo si se dan determinadas circunstancias. Lo primero que hay que tener claro, es que la apariencia del sol está directamente relacionada con factores ambientales:
- Lo más obvio, un sol despejado produce rayos mejor dibujados. Cuanto más filtrada este su luz por las nubes, peores los resultados.
- Cuanto más lisa esté la superficie del mar, mejor se forman los famosos rayos. El oleaje que levanta el viento rompe el efecto con facilidad.
- Cuanto más profundo estemos, menos rayos tendremos. Si quieres un sol con abundantes rayos, prepárate a fotografiar cerca de la superficie. El aumento de la profundidad no solo elimina los rayos, sino que además empeora el degradado progresivo del azul alrededor del núcleo solar, apareciendo el famoso halo de color cian (efecto “huevo frito”, en los corrillos fotosub). El efecto será más notorio cuanto menor sea el rango dinámico de la cámara, motivo por el cual los modelos más antiguos suelen dar peores resultados. Este fue el problema que más notaron los fotosubs cuando cambiaron sus cámaras de película por digitales a principios de siglo.
- La hora del día, y por tanto la inclinación del sol, también influirá en el resultado: cuanto más cerca del horizonte este el sol, más luz se refracta en la superficie y más cerca de ella tendrá que estar el fotógrafo para captar los pocos rayos que entran en el agua. A cambio, la luz naranja del amanecer y la puesta del sol puede tener un efecto cálido muy interesante sobre los rayos.
En la imagen de la izquierda, tomada a menos de 10 m de profundidad, el sol aparece con sus rayos y un degradado progresivo. La de la derecha está realizada por debajo de los 20 m y su degradado azul es brusco, además de carecer de rayos.
Exponiendo el contraluz
Evidentemente, de poco servirán unas condiciones perfectas si luego el fotógrafo no expone correctamente la luz solar. No es algo difícil cuando no utilizamos flash, siendo muy recomendable realizar varias tomas con distintas exposiciones para poder elegir luego la que más nos guste. La cosa se complica definitivamente cuando queremos iluminar un sujeto con flash, ya que no podremos utilizar velocidades de obturación altas con cámaras réflex o EVIL. Con compactas puede ser algo más fácil, al permitir subir más la velocidad, aunque a cambio no pueden cerrar tanto el diafragma como en las anteriores. El contraluz es uno de los pocos tipos de fotografía en que echarás de menos tener flashes muy potentes, puesto que permiten cerrar más el diafragma para una determinada distancia. Aun así, será complicado que puedas iluminar con flash un sujeto lejano con el sol en el encuadre (tendrías que abrir demasiado el diafragma) y muchas veces te tendrás que limitar a sujetos próximos, especialmente en aguas someras.
Como el núcleo del sol es mucho más brillante que su periferia, una muy buena estrategia para evitar quemar un contraluz, especialmente los poco profundos, es componer ocultando el sol tras el sujeto protagonista o tras algún obstáculo del entorno. Haciendo esto, podremos exponer entre 1 y 3 EV más respecto al sol descubierto (siempre dependiendo de cuánto sol “tapemos”), sin que por ello la fotografía dé la sensación de sobreexpuesta.
Al colocar la manta tapando el sol, no solo conseguimos que el sujeto destaque dentro del halo iluminado, sino que además hemos logrado que ahora la escena caiga dentro de un rango de luces reproducible por la cámara.
Al no utilizar flash, la silueta de estos tiburones de arrecife destaca nítidamente sobre la superficie. Convertir la imagen a blanco y negro suele ser una buena opción en estos casos.
Más sobre contraluces
Ya vemos que fotografiar en contra del sol tiene muchas posibilidades expresivas. Aquí te dejo unas cuantas más para que experimentes:
El contraluz sin flash también existe y puede dar buen resultado. Prueba fotografiando contra la superficie animales que ofrezcan un perfil reconocible visto desde abajo (tortugas, mantas, tiburones, etc.). También los sujetos que ofrecen simetría, como corales acropora, macroalgas o rocas erosionadas.
Cuando la superficie esté realmente en calma y lleves una lente súper angular, no pierdas la oportunidad de fotografiar la ventana de Snell. Podemos utilizarla para enmarcar algún sujeto submarino iluminado por el flash, aunque también puede ser protagonista en si misma si la parte aérea que vemos a través suyo tiene suficiente interés.
Incluso las fotografías de primeros planos se pueden realizar a contraluz: la fuerte luminosidad de la superficie nos permite conseguir un fondo azul luminoso con facilidad, aunque no es la opción ideal si quieres un azul más oscuro y saturado, que se obtiene mejor en tomas orientadas en la misma horizontal del sujeto. También es posible captar brillos desenfocados tras el sujeto si estamos a bastante profundidad y apuntamos directamente al sol, aunque son tomas francamente difíciles de realizar por la complejidad de encuadrar y enfocar correctamente con el sol detrás.
En esta imagen vemos la vegetación existente junto a la orilla de un río a través de la ventana de Snell. El círculo de esta no es completo porque no había suficiente profundidad para lograrlo.
Colocarme debajo del espirógrafo y mirando a superficie me permitió exponer para dejar un fondo azul sin tener que abrir el diafragma ni bajar la velocidad notablemente.
Y para terminar un consejo práctico: fotografiar apuntando a superficie es muchas veces incómodo y tiene un gran enemigo cuando lo haces con un gran angular: cualquier burbuja de aire que salga de tu equipo se meterá en el encuadre con el consiguiente riesgo de estropear una buena foto. Es algo terriblemente irritante y que solo podemos evitar buceando con un equipo que no pierda aire: cuidado con la junta de la grifería o del regulador, segundas etapas o latiguillos que pierdan y máscaras que no ajustan bien. También los trajes secos pueden ser una fuente de burbujas cuando levantamos las manos hacia la superficie. Además de conseguir esto, tendremos que contener la respiración y esperar a que nuestra última exhalación ascienda lo suficiente antes de disparar.
Las burbujitas subiendo a superficie delante de la lente pueden ser una pesadilla a la hora de hacer un contraluz.
18
May
2021
21. La Fotografía de Peces
Los peces, en su amplia variedad de especies, formas y tamaños, son seguramente el principal motivo de nuestras imágenes. Para Fotografiar un rango tan amplio de sujetos, debemos utilizar todas las técnicas disponibles: desde supermacro, hasta angular extremo, pero también hay que dominar otras cosas más sutiles.
